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Diego de los Campos

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EXPOSIÇÃO: Sistemas para pensar o sistema
ARTISTA: Diego de los Campos
CURADORIA: Francine Goudel
LOCAL: Museu Victor Meirelles
ABERTURA: sexta-feira dia 20 de março de 2026 das 18h ás 20h
VISITAÇÃO: de 20 de março a 25 de abril de 2026

Sinopse
Em Sistemas para pensar o sistema, de Diego de los Campos apresenta uma série de obras realizadas em diferentes momentos de sua carreira. Interessado nas discussões contemporâneas, o artista cria uma diversidade de maquinarias para pensar os padrões estabelecidos, são sistemas que discutem o próprio sistema. Suas peças são feitas dos mais diversos materiais coletados e reaproveitados: uma infinidade de objetos que, para o artista, são valiosos. A discussão começa no valor das peças criadas a partir do reaproveitamento, somado ao tempo de criação do trabalhador das artes. Interessa-lhe evidenciar essas aparências, a estética e a lógica do sistema. Com máquinas e instalações que se ativam com a presença do público, além de vídeos e desenhos, a mostra apresenta uma pesquisa que transita pelas complexidades do sujeito contemporâneo e encontra, na materialidade dos sistemas, maneiras de tensionar os argumentos sobre o que chamamos de humanidade.

TEXTO PAREDE
Sistemas para pensar o sistema, de Diego de los Campos

Interessado nas discussões contemporâneas sobre conceitos socialmente estabelecidos, Diego de los Campos cria uma diversidade de sistemas para pensar o sistema. Desde a década de 1990, confecciona maquinários que tensionam relações entre arte, produção e estrutura. Seu primeiro sistema foi idealizado para realizar um desenho a cada três minutos, vendido a R$ 1,00, colocando em questão o valor do trabalho braçal artístico, a industrialização e, sobretudo, o capitalismo. A máquina de comando simples de movimento, apresentada ao público anos depois, em 2006, tornou-se propulsora de muitos dos aparatos desenvolvidos pelo artista.*
Suas criações são feitas a partir de materiais descartados e coletados: uma infinidade de objetos que, para Diego, tornam-se valiosos como matéria de reflexão. A discussão começa no valor das peças geradas pelo reaproveitamento e no tempo de trabalho do artista, em contraste com questões que atravessam a experiência humana. Ao perseguir uma forma quase natural na máquina, o artista deixa aparente o mecanismo da ação,
evidenciando a estética e a lógica de funcionamento de cada sistema.
Temas como o progresso tecnológico acelerado, o crescimento populacional
exponencial, a multiplicação da produção e do consumo, bem como processos de idealização social, de poder e disciplina de um corpo dócil, atravessam seus trabalhos e colocam o espectador em um estado de estranha contemplação. A estética e a rogramação dos movimentos em seus sistemas produzem, pouco a pouco, uma densidade: um estado que se aproxima do caótico e instaura um ponto de reflexão sobre  impermanência, capaz de hipnotizar e repelir com igual intensidade. **
Com peças e instalações que se ativam com a presença do público, além de vídeos e desenhos, a mostra apresenta uma pesquisa desenvolvida ao longo de anos. Criador de sistemas que questionam sistemas sociais, culturais e teóricos, Diego de los Campos transita pelas complexidades do sujeito contemporâneo e encontra, nessa  materialidade, modos de deslocar os argumentos do que ainda chamamos de humanidade.

Texto e curadoria de Francine Goudel

* No circuito da cidade, Desenhos de Um Real celebra 20 anos em exposição na Fundação Cultural BADESC, aberta até 23 de abril de 2026.
** A densidade artística pode ser vista também em colaborações. Em 2020, o artista estabeleceu parceria com o grupo de dança Cena 11, criando e programando objetos, instrumentos e mecanismos de palco para os espetáculos Matéria Escura (2020–2021) e Eu Não Sou Só Eu em Mim (2023–2024), assinando também a operação e criação em vídeo e som junto a Alejandro Ahmed e João Peralta.


Desenhos de um Real – 20 Anos
Texto de parede Expo Fund. Badesc, Março - abril 2026

Posso dizer que desenhar é uma das coisas de que mais gosto de fazer desde pequeno. Uma vez percebi que não precisava ter uma ideia para fazer um desenho, que podia desenhar sem saber o que estava desenhando e que as figuras surgiam à medida que os traços dançavam sobre as folhas. Então eu me sentava à minha mesa e, em pouco tempo, fazia um monte de desenhos. Assim, descobri que, em uma hora de trabalho, produzia mais ou menos vinte desenhos — e que R$ 20,00 por hora era o valor médio do trabalho de um operário de fábrica. Com essas constatações, propus-me a trabalhar com a seguinte premissa:

Fazer 20 desenhos por hora para serem vendidos por R$ 1,00 cada.

Com o tempo, o projeto foi ganhando forma, volume, burocracia, máquinas e colecionadores. É uma espécie de diário aberto, expandido e compartilhado. Um caldo primigênio que também serve para dar vida a outros trabalhos. Uma forma de canalizar meus sentimentos e pensamentos sobre o ser, sobre o mundo, sobre mim mesmo e sobre o projeto em si.

Seus significados podem ser abordados a partir de vários pontos de vista: o problema do valor do trabalho do artista; o papel social das artes; o papel das instituições; o problema da originalidade, da reprodução e da cópia; o valor do tempo; a acessibilidade; a democratização ou o elitismo do meio artístico; a aura da obra de arte, entre outros. Implícita ou explicitamente, o projeto determina uma postura política, mas também abriga um pensamento utópico. Para além do estado das coisas, está a ideia do que as coisas poderiam ser — um desejo de mundo possível.

Esse desejo pode começar, por exemplo, com essa premissa de doze palavras levada muito a sério. Isso é uma prática que nos permite chegar a este momento e propor a seguinte experiência:

Escolha quantos desenhos quiser. Retire-os das paredes ou das mesas. Encontre o QR code e pague R$ 1,00 por cada desenho. Leve-os para casa. Pendure alguns nas paredes. Dê outros de presente. Envie-os pelo correio. Esconda alguns em um livro emprestado e devolva-o ao dono. Passe um desenho por baixo da porta de um desconhecido. Ou invente qualquer outra forma para que o desenho continue vivo por aí, causando, quem sabe, algo parecido com o que provocou em você quando decidiu tirá-lo da parede.

Diego de los Campos

Desenhos de um Real – 20 Anos
Educativo  Fund. Badesc, Março 2026

As perguntas a seguir foram elaboradas com o objetivo de servir como ponto de partida para a criação de proposições educativas voltadas à exposição. Elas podem ser utilizadas tanto no desenvolvimento de materiais educativos, quanto como ferramentas de mediação, estimulando o diálogo, a escuta ativa e a construção coletiva entre os visitantes e as obras apresentadas.

  • Sobre seu processo artístico, como começou? Que materialidades você escolheu e por que? O que acontece no ateliê que não aparece diretamente nas obras?

 Uma vez percebi que não precisava ter uma ideia para fazer um desenho, que podia desenhar sem saber o que estava desenhando e que as figuras surgiam à medida que os traços dançavam sobre as folhas. Então eu me sentava à minha mesa e, em pouco tempo, fazia um monte de desenhos. Assim, descobri que, em uma hora de trabalho, produzia mais ou menos vinte desenhos — e que R$ 20,00 por hora era o valor médio do trabalho de um operário de fábrica. Com essas constatações, propus-me a trabalhar com a seguinte premissa: Fazer 20 desenhos por hora para serem vendidos por R$ 1,00 cada.

O projeto nasceu com essa ideia. Os materiais que escolhi foram os mais básicos, lápis e papel, depois comecei usar nanquim, estrato de nogueira, tinta acrílica, aquarela, caneta, em fim, todos os materiais são bons!

No ateliê acontecem muitas coisas que não aparecem nas obras e vice-versa.

  • Existe alguma referência sendo ela do campo das artes visuais, literária ou filosófica, que você gostaria de considerar?

Eu não faço uso de referências específicas. Como este é um trabalho que está acontecendo faz 20 anos, todo o que eu leio, vejo ou escuto, de alguma faz parte da obra. O tipo de desenho que faço, se quiser moldurar nalgum ismo da história da arte, talvez tenha a ver com a técnica da escrita automática dos surrealistas (anos 1920s), que é o processo de escrever sem censura, planejamento ou controle racional, visando liberar o inconsciente. Pode se relacionar com o happening (anos 50s), no sentido do acontecimento festivo que tem a cabo nas aberturas quando o público fica tirando as obras das paredes e comprando. Também pode estar relacionado com o conceito de arte no campo ampliado (anos 80) onde o desenho é uma parte de um todo que se desenha também como possibilidades da obra circular de forma mias livre. Outro movimento que pode ter a ver é a ideia da arte relacional dos anos dois mil, onde a intenção da obra é criar situações onde se buscam formas alternativas de convívio e se reflexiona sobre as relações entre as pessoas entre si, com o espaço, com as instituições ou intercâmbios comerciais.

  • Como você pensa a relação das obras com o espaço?

Na mitologia da antiga Grécia a cornucópia é vaso em forma de chifre, do qual extravasam profusamente frutas e flores. Era um símbolo da fertilidade, riqueza, abundância. Hoje simboliza a agricultura e o comércio e está associado a qualquer fonte de riqueza ou felicidade. Tento que relação das obras com o espaço deve seguir essa imagem da cornucópia, que dê essa sensação de abundância e das infinitas possibilidades que traços sobre folhas de papel podemcausar.

  • Fale um pouco sobre 20 anos, do projeto Desenhos de um Real.
No começo do projeto andava com uma pasta cheia de desenhos e registava cada venda com uma fotografia com o dinheiro na minha mão em primeiro plano e a pessoa segurando os desenhos no fundo. As folhas eram de qualquer tamanho o que dificultava o manuseio e armazenagem. Depois dos 6 mil desenhos comecei usar só folhas A5 na vertical e todos os desenhos passaram a ter um carimbo com o nome do projeto. Uns anos depois comecei a usar um carimbo numerador. Hoje o carimbo está no número 27987.

Na pandemia vendi alguns desenhos pelo Mercado Livre, mas não fazia muito sentido, já que o envio e a porcentagem que eles me cobravam era muito mais mais cara que os próprios desenhos. Então fiz uma conta no Instagram onde vendia pacotes de 10 a 50 desenhos e fazia vídeo chamadas para as pessoas escolherem seus desenhos de uma pilha de 500 desenhos.

Meu pai sempre dizia que eu não podia deixar de fazer alguma coisa com a escusa de que ia a levar muito tempo e esforço, já que o tempo ia a passar de qualquer forma, e a coisa nunca ia a ser feita. Eu nunca pensei que o projeto ia durar tanto tempo, foi algo que não planejei, simplesmente foi acontecendo. O que não tem aqui é o drama do esforço. Posso dizer que “Desenhos de um Real” é um projeto de viés hedonista. Desenhar para mim sempre tem sido, e é, um prazer.

  • Como você considerou o cálculo para que cada desenho fosse um real?

Se eu consigo fazer cada desenho em 3 minutos ou menos, e vendo por um Real, eu estou ganhando 20 Reais por hora de trabalho.

A hora de trabalho baseado no salario mínimo é de 7,37 Reais. Então se estou ganhando 20, eu estou ganhando quase o triplo do salario mínimo.

O projeto assim se justifica economicamente. Na primeira pergunta você me questiona sobre os materiais e o porque de seu uso, pois o projeto usa essa relação com a economia e com o trabalho também como matéria-prima ou material para as técnicas de representação da a obra.

  • O que muda quando o trabalho sai do ateliê e entra na instituição?

Muda tudo! Se o trabalho fica no ateliê ele ainda não está finalizado. O trabalho culmina quando tem o ato da compra-venda. A instituição cumpre um papel fundamental nesse processo, sobre tudo quando entra em conflito com a parte econômica da obra, quando a diretoria indaga sobre como vai funcionar a logística da venda, pois se trata de instituição pública de direito privado, sem fins lucrativos e não pode se envolver de forma alguma em comercio de obras. Mas esse “comercio de obras” é parte fundamental do conceito do trabalho!

  • O que mais te surpreende quando vê o público interagindo com suas obras?

Gosto de ver como as pessoas se relacionam com os desenhos como se captassem alguma parte muito peculiar de suas vidas ou da vida de algum ser querido. Gosto quando as pessoas ficam como fazendo uma espécie de scrolling com os desenhos e de repente ficam voltando para trás e aquele desenho que procuram já foi escolhido por outra pessoa. Gosto de ver essa espécie de frenesi black friday quando o público pode começar a escolher os desenhos.

  • Se fosse para propor algo para crianças, a partir do seu trabalho, o que iria propor?

Primeiro apresentaria uma técnica mista mostrando as potencialidades de cada material e a combinação entre eles. Por exemplo nanquim e grafite 6B, mostrar como o nanquim dilui com água, como podemos usar um pincel ponta seca, mostrar como o grafite tem valores de claro e escuro e brilho, mostrar como o lápis pode arrastrar o nanquim enquanto está fresco, etc. Depois proporia o exercício de cada criança fazer 10 desenhos em papel sulfite A5 experimentando essa técnica. O tempo para fazer cada desenho é de 3 minutos. Desenhar sem se preocupar o que é, o que significa, se o desenho é lindo ou feio. Depois colocaria todos os desenhos nas paredes e as crianças escolheriam os desenhos dos colegas para levar para casa e diriam qual foi o motivo porque escolheram esses desenhos.

Desenhos de um Real – 20 Anos
Imprensa - Março 2026
https://informefloripa.com/cinco-mil-desenhos-abrem-o-calendario-expositivo-da-fundacao-cultural-badesc/

O calendário expositivo de 2026 da Fundação Cultural Badesc, que completa 20 anos neste ano, abre com a exposição “Desenhos de um Real – 20 anos”, do artista Diego de los Campos. Selecionada pelo Edital de Exposições 2026, a mostra celebra duas décadas do projeto desenvolvido pelo artista uruguaio. A abertura será no dia 5 de março, a partir das 19h, no Espaço Fernando Beck.

A exposição vai reunir cinco mil desenhos, além de vídeos que apresentam o processo de criação do projeto iniciado em 2006. Diego conta que “Desenhos de um Real” nasceu do desafio de produzir obras que pudessem ser vendidas por R$ 1,00, seguindo a lógica da produção seriada e refletindo sobre o valor do trabalho artístico.

Para que cada desenho pudesse ser comercializado por esse valor, Diego estabeleceu um cálculo simples: considerando R$ 20,00 por hora de trabalho, cada peça deveria ser criada em menos de três minutos. O resultado é um vasto conjunto de desenhos no formato 21 x 15 cm, realizados em diferentes técnicas, datas e abordagens, todos numerados e assinados.

A mostra tem como objetivo provocar reflexões sobre o valor material e simbólico da arte em um contexto social marcado por crises e disputas de sentido. “Espero que o público consiga, por um momento, sair da crise do simbólico em que vivemos e que a exposição desperte pensamento crítico e desejo utópico”, completa.

Segundo o artista, o projeto busca aproximar o público da arte de maneira descomplicada e cotidiana.

“Quero que o ato de comprar arte não seja muito diferente de comprar cebolas ou Doritos no supermercado. Depois de todo, arte também é alimento, que nutre tanto a alma quanto o intelecto. Quero que o público tenha essa experiência e que a partir dela reflita sobre o valor material das coisas, mas também sobre o valor sentimental das experiências que tem a ver com sua relação com as artes no contexto social em que vivemos”, afirma Diego.

Diego de los Campos já participou de exposições individuais e coletivas e edições da Entremostras na Fundação, mas esta é a primeira vez que ocupa o Espaço Fernando Beck com os “Desenhos de um Real” no Casarão. “Quero montar uma exposição que reflita todos esses anos e que mostre o amor que sinto por este trabalho, ao mesmo tempo em que manifesto o desapego numa espécie de ‘sentimento oceânico’”, completa o artista.

A exposição poderá ser visitada até 23 de abril na Fundação Cultural Badesc que fica na Rua Visconde de Ouro Preto, 216, no Centro de Florianópolis. A visitação gratuita poderá ser feita de segunda a sexta, das 13h às 19h.


Texto para exposição Fardo Fúria com curadoria de Josué Mattos no Centro Cultural Veras - Florianópolis, 2025

    Um corpo lançado à própria sorte é refém de movimentos acionados pelo botão de comando ao qual está conectado. Feito umfantoche caído ao chão, a figura de papel, nua, tem escala de pessoa adulta. Alheia ao próprio desejo, ela responde a comandos externos, sendo jogada de um canto a outro da sala, subjugada ao sistema que opera seu movimento. O maior dos fardos não é, no entanto, o peso que carrega em seu próprio corpo, mas o que impõe à natureza, da qual é parte e parcela indissociável. Daí considerar sua condição incerta quanto à origem da própria alienação, especialmente por desconhecer onde começa e termina o desejo que faz de si a única espécie entre os viventes que ameaça o mundo enquantocorrompe a si mesma. O curioso, neste jogode imposições e “podres poderes”, é que, ao tentar se sobrepor ao todo e dominá-lo, afigura se mostra menos soberana do que vítima da própria violência. Neste contexto, Fúria faz sua aparição como escultura com movimento de alerta e revolta. Em contraste com o corpo tombado, as galhadas se erguem em gesto insurgente, como se encarnassem uma presença que resiste e rompe silêncios.

Outra série que integra a montagem de Fardo-Fúria indica as conversas ininteligíveis que passaram a ocupar o artista em séries como Dialética Binária e Recortes do Inferno. Em duas dessas esculturas, realizadas com materiais de uso cotidiano, o artista relaciona delírio e desastre à maneira como a vida coletiva é manipulada por sistemas que operam a saturação de estímulos e a diluição da autonomia com rotinas normativas de algoritmos. No mesmo período em que realizou as obras, o artista escreveu: “É da natureza humana humanizar o inerte e coisificar a vida. Quantificar movimento em kaloria. Sentimentos em enzimas. Tempo de vida em rendimentos. Rendimentos em alegria.” Enquanto parte considerável do humano coisifica a vida e se aliena do próprio gesto que aprofunda o buraco onde habita, as esculturas de Fardo-Fúria trazem à tona vínculos que conectam corpo e desejo. Ao final, o conjunto de obras reconhece que à prática artística não cabe oferecer saídas ao cenário distópico vivido com assombro. Antes, suas proposições permitem desvios que interrompem o automatismo de hábitos e reconhecem o peso insuportável que cada corpo carrega em virtude de hábitos transformados em processos culturais automatizados. Um peso feito de repetições que, na turalizadas, tornam-se tradições forjadas na omissão, embaladas pela conveniência e pela homogeneização do sentir.

Josué Mattos


Páginas 224 a 229 – livro: Passado-presente em obras tridimensionais: uma antologia da história da arte em Santa Catarina – Sandra Makowiccky e Luana M. Wedekin – Organizadoras – Editora AAESC.Nota: Foram substituídas as imagens da publicação original e suas descrições por links internos do site.

Diego de los Campos

Sistemas para pensar o sistema

FRANCINE GOUDEL

    Diego de los Campos é artista que trabalha em multimeios, desde as linguagens tradicionais como o desenho, a pintura, a escultura e vídeo às hibridizações em arte, como animações, instalações, hardwares, arte sonora, performance, entre outras. É natural de Montevidéu,Uruguai, e desde 1999 vive e trabalha em Florianópolis.

    Formado pelo Instituto Nacional de Belas Artes, da Universidade da República do Uruguai, em 1997, com especialização em Artes Visuais: Cultura e Criação, pelo Senac, em 2009, de los Campos desenvolve sua pesquisa em arte de forma profusa, em múltiplas criações simultâneas, com uma rotina diária de ateliê. Disciplinado com a práxis da profissão e ao mesmo tempo aberto aos contratempos e acasos ocasionados pelas feituras, seus trabalhos investigam as relações do sujeito - do sujeito no mundo e de sua própria sujeição como sujeito -, das maquinarias e dispositivos que fazem pensar sobre as relações contemporâneas.

    Participa de exposições coletivas desde o final da década de 1990, destacando aqui a mostra Pretexto, organizada por Fernando Lindote na Galeria Municipal de Arte Pedro Paulo Vicchietti em Florianópolis (2006), Eject, Festival de Videoperformance, na Cidade do México (2012). Eu o Outro, com curadoria de Bené Fonteles na Galeria ManoObra, no Distrito Federal (2019), e Arte como Respiro, no Itaú Cultural on-line (2020). Com ampla participação em salões, de los Campos já expôs seus trabalhos no Salão dos Novos em Joinville (SC), Salão Nacional em Itajaí (SC), Salão Elke Hering em Blumenau (SC), Salão de Arte Contemporânea em Piracicaba (SP), Salão de Ribeirão Preto (SP), Salão de Guarulhos (SP), Salão dos Artistas Sem Galeria em São Paulo (SP), Salão Xumucuís de Arte Digital em Belém, Salão de Artes em Natal, Salão de Abril em Fortaleza. Nas bienais, esteve presente nas edições 13ª e 14" da Bienal Internacional de Arte Contemporânea de Curitiba - Polo SC, na VI Bienal de Salto no Uruguai, na XI Bienal do Recôncavo em São Félix (BA) e na 6ª Bienal do Esquisito em Atibaia (SP), esta última ganhando o prêmio aquisição.

    Em 2016 recebeu da Academia Catarinense de Letras e Artes o Prêmio Victor Meirelles - personalidade do ano. Em 2019 foi nominado ao Prêmio PIPA, principal prêmio de Artes Visuais do País. Em 2020 foi selecionado pelo projeto Rumos Itaú Cultural com a obra Fúria, e para o Prêmio Funarte Respirarte com a obra Aquecimento Esquecimento. Em 2021 foi nominado ao Prêmio Aliança Francesa de Arte Contemporânea, com exposição individual Corpo dócil realizada Fundação Cultural Badesc, em Florianópolis. Suas individuais já passaram pelas principais cidades do Estado de Santa Catarina, como Florianópolis, Itajaí, Joinville, Joaçaba, Blumenau e Criciúma; também pelos estados de São Paulo e Paraná e em sua cidade natal Montevidéu, no Uruguai.
Desde 2010, de los Campos faz parte de um coletivo de artistas que promove trabalhos, exposicões, cursos e eventos: o Coletivo Artístico NaCasa, onde em sua sede mantém um ateliê e dá cursos de multimídia. Em 2020 estabeleceu uma parceria com o grupo de dança Cena 11 e realizou a criação e programação de objetos, instrumentos e mecanismos de palco para o espetáculo Matéria Escura (2020/2021). Recentemente realiza a criação e programação de objetos do espetáculo Não Sou Só Eu em Mim (2023/2024), assinando também as atividades de operação e criação vídeo e som, junto com Alejandro Ahmed e João Peralta.

    Interessado nas discussões contemporâneas que os sistemas estabelecidos podem suscitar, de los Campos cria uma diversidade de outros sistemas para engendrar as discussões. Confecciona maquinários desde a década de 1990 - peças que se movem ao comando de um sistema simples.

    A primeira idealizada é uma máquina cujo sistema opera para realizar um desenho. Esta mesma máquina ficaria conhecida pelo público anos depois, a partir de meados dos anos 2000, dentro do projeto Desenhos de um Real (2006- ).

Buscando discutir o valor do trabalho braçal, as ramificações da industrialização e sobretudo do capitalismo, em Desenhos de um Real o artista realiza um desenho a cada três minutos e oferece ao público da exposição para levar suas criações por "apenas" 1 Real. Idealiza o projeto a próprio punho, intencionando um movimento mecânico, um automatismo manual que se percebe na fluidez das figuras que cria. Anos depois desenvolveu uma máquina que ampliou suas argumentações conceituais:

Ao perceber que conseguia criar 20 desenhos por hora c, sabendo que um trabalhador braçal ganha aproximadamente 20 reais por 1 hora de seu tempo, pensei que poderia ganhar o mesmo que ele vendendo desenhos por 1 real. (...) Construo repertórios de imagens, um imaginário, que amplia a possibilidade de imaginar. Dialogo comigo mesmo e com o outro. Fazer é um prazer. Diferente do Trabalhar, que parece estar relacionado com o veneno Sofrimento lançado pela empresa Cristianismo, perfume oficial de regime atual, o Capitalismo. (DE LOS CAMPOS, 2000)

    Ainda no início dos anos 2000 expós duas outras máquinas de interação com o público. Em 2003, no Salão dos Novos de Joinville criou um aparelho que enquanto faz cócegas nos pés dos visitantes, roda vídeos de guerras, bombas, assassinatos e mutilações, um trabalho que flerta com as contradições de uma sociedade violenta e da diversão, ou "do espetáculo", como menciona o artista.

Na individual SoundSet, realizada em 2004 no Museu da Imagem e do Som, em Florianópolis, de los Campos expós um sistema de interação com o público, com desenhos e sons de sua própria criação.

    Suas peças são feitas de materiais os mais diversos, impressões em 3D, palitos, botões, reaproveitamentos, madeiras descartadas, galhos, móveis, equipamentos, tecido, papelão, fios, fitas e uma infinidade de objetos nada limitantes para a criação. Para o artista, essa materialidade lhe é cara. Soma-se o valor dos objetos já criados que possuíam distintas funções e que se reaproveita ao tempo de criação empregue por um trabalhador a cada objeto já confeccionado, o custo em valor monetário do objeto em si e o universal que se acarreta. Para de los Campos, é uma utilização lógica e a estética não está separada desta função. A aparência dos sistemas lhe interessa. Em suas peças persegue a visualidade da máquina em funcionamento, no que podemos chamar de sua forma natural. Com a amálgama dos objetos reutilizados, industriais ou não, e a complexidade aparente do que se cria em sistema, interessa ao artista que o espectador possa saber do que é feito, sem dissimular nem esconder a operação.


A série Fúria(2020) é um exemplo dessa proposição visual. Cada peça do projeto é feita de galhos coletados, parafusados e encaixados, contendo uma pequena máquina que faz a peça se mover no espaço. O sistema constitui-se de um motor simples que possui um peso fora do eixo e faz com que toda a estrutura se desloque. Assim que acionado, configura a posição do objeto no espaço expositivo. O sistema determina não só o movimento da peça, mas também o desenho da tridimensionalidade do material.

    Fúria tem uma programação para se mover de forma randômica, mas interessa ao artista que essa ativação possa ser realizada através da interação do movimento do público na sala expositiva. A programação dos movimentos em Fúria foi pensada para gerar, pouco a pouco, uma densidade de agitação das peças que beira a uma grande excitação, um estado caótico insustentável, de não permanência. Trata-se de uma máquina selvagem, uma espécie de bicho sintetizado por demanda humana. Em sua aparência e ativação causa no espectador tanto o sintoma do estranhamento quanto da contemplação - podemos ser hipnotizados e repelidos com igual facilidade. Segundo o artista, a obra simboliza algo sobre a ideia do "antropoceno", conceito que cientistas têm adotado para descrever o período mais recente na história do Planeta e que é caracterizado principalmente por três fatores: o progresso tecnológico acelerado, o crescimento populacional exponencial e a multiplicação da produção e do consumo.

    Já em Fardo (2019) o sistema opera um objeto ainda em estado latente. Obra realizada para a individual na 14ª Bienal Internacional de Arte Contemporânea de Curitiba - Polo SC, no Museu de Arte de Santa Catarina, com curadoria de Francine Goudel, Juliana Crispe e Sandra Makowiecky, Fardo configura-se como um corpo de um homem feito em papelão, com ligamentos de tecido, pendurado por uma vara que está conectada a um motor que o faz girar. O corpo se move, adaptando-se à vontade arbitrária da máquina, que o direciona com força brusca ao sentido programado e marca o tempo de ação e quietude da peça. O sistema e acionado por movimento, com o deslocamento do público que observa a peça inerte. Por segurança, os espectadores trafegam até uma corrente de contenção disposta na sala, que separa uma distância segura entre as pessoas e a obra, pois a máquina emprega demasiada força à vara que sustenta o corpo-peça, e o leva a um deslocamento abrupto (figuras 6 e 7).

Ao contrário de Fúria, que o movimento surge do sujeito idealizado, que no caso do projeto é uma espécie de bicho-peça, em Fardo a peça-corpo deixa-se conduzir pela máquina como reforço de sua problemática. Fardo é para o artista a própria representação da disciplina do corpo dócil como teoriza Foucault:

Esses métodos que permitem o controle minucioso das operações do corpo, que realizam a sujeição constantes de suas forças e lhe impõem uma relação de docilidade-utilidade, são o que podemos chamar as “disciplinas”. (…) O momento histórico das disciplinas é o momento em que nasce uma arte do corpo humano, que visa não unicamente um aumento de suas habilidades, nem tampouco aprofundar sua sujeição, mas formação de uma relação que no mesmo mecanismo o torna tanto obediente quanto é mais útil, e inversamente. (FOUCAULT, 1987, p. 126-127)

Um corpo passivo, que não questiona o que deve ser feito, que tem sua rotina criada pelo sistema, em total estado de desanimo. É a representação material da redução da alma, do aprisionamento, do adestramento, do corpo submetido e manipulável.

    Sua obra em movimento pode ser vista de forma on-line, através dos registros em vídeo e disponibiliza em seu sitehttps://diegodeloscampos.cargo.site/e em redes sociais.

Recentemente postou uma de suas atuais investigações, o que chama de AbjectorBr, que faz parte da série Recortes do Inferno (2021), um objeto sonoro, em formato de caixa, feita em madeira, papelão, Arduino, módulo micro SD, amplificador 3w e alto-falante com dimensão de 20 x 25 x 15 cm. Um botão posicionado abaixo do sugestivo orifício do alto-falante pode ser acionado e articula áudios recortados de absurdas manifestações proferidas principalmente no período pandêmico. Como um arqueólogo da atualidade, o artista coleta pronunciamentos de brasileiros - políticos, religiosos e personalidades -

que considera jargões do lixo tóxico proferido na contemporaneidade, veiculado pelas redes sociais, e transforma o som enunciado em uma espécie de recorte do inferno. Sintetiza, distorcendo o tom, fazendo ecoar pequenas vogais, ruídos em um crescente, até que definitivamente se escute a frase por completo. Em seu canal no You Tube encontramos performances do artista sintetizando os áudios em outros dispositivos, um trabalho que para o artista é considerado "complexo de se fazer... escutar repetidas vezes frases bárbaras e indigestas", mas que justamente causam a indignação ea vontade de ressignificar de alguma forma o senso de bem-estar. Ao menos coloca esse sistema intrínseco sob nova ótica, foco este que a arte visual é possível de gerar.

Criador de sistemas que questionam sistemas sociais, culturais e teóricos, Diego de los Campos transita pelas complexidades de um sujeito contemporâneo em seu mundo, e encontra na materialidade das máquinas maneiras de modificar os argumentos para o que ainda cha



DISPERSÕES E FRAGMENTOS. O ATELIÊ DO ARTISTA DIEGO DE LOS CAMPOS
Edson MACALINI

RESUMO
O ensaio destaca algumas dispersões e fragmentos capturados a partir da visita ao ateliê do artista Diego de los Campos. Em conversa ocorrida na ocasião, destacaram-se os aspectos do arquivo de arquivos, que se movem na construção de labirintos baseados em gestos com traços de rebeldia; os dispositivos criados no sistema emaranhado de sua estética experimental, ampla rede de tramas e investigações; e os elementos e objetos que coleta, resultando em tecido de arquivo mnemônico e físico, repleto de caminhos nebulosos e encruzilhadas que nos obrigam a demorar diante da obra para uma tomada de decisão que, por sua vez, complementa o abundante conjunto da marca enigmática que representa suas produções artísticas.

PALAVRAS-CHAVE:
Arquivo; Gestos; Processos Artísticos; Diego de los Campos.

DISPERSÕES E FRAGMENTOS
O ATELIÊ DO ARTISTA DIEGO DE LOS CAMPOS

Adentrar um arsenal

    Na Rua José Francisco Dias Areias, 359 – Trindade, Florianópolis – Santa Catarina, atrás de um imenso muro verde de folhas verticais que se alastram por um imenso concreto, funcionou durante muito tempo o ateliê coletivo Na casa , e neste mesmo endereço, no porão — parte baixa da casa —, encontrava-se instalado o laboratório de investigação e procedimentos do artista Diego de los Campos, que conheci durante algumas visitas realizadas no ano de 2019. Seu estúdio possuía forma, corpo, características espectrais e sonoridades próprias de um concerto nada convencional.

    Natural de Montevidéu, no Uruguai, o artista nasceu em 1971 e lá viveu até 1999, ano em que se mudou para o Brasil, onde vive até os dias atuais. Sua trajetória profissional compreende a graduação pela Faculdade de Artes da República do Uruguai, a especialização pelo Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina e as experiências que obteve na atuação em escritórios de engenharia. Sua produção caminha por diversas vias e técnicas, tais como: desenhos, pinturas, esculturas, gravuras, vídeos, animação, arte sonora, fotografias, tecnologias, entre outras. Expõe com regularidade e participa de exposições de arte contemporânea em salões, seleções públicas, feiras, galerias e museus.

    O artista dissemina seus conhecimentos e resultados de investigações poéticas por meio de oficinas e cursos realizados no próprio ateliê coletivo Na casa e em outras instituições ou setores para os quais é convidado. Diego de los Campos prima pela importância dos trabalhos coletivos, mas enfatiza que a produção do artista visual, em sua grande maioria, é ação solitária, pois mesmo atuando em coletivo, é em seu momento de criação que a “coisa” ganha forma e adquire autonomia, diferenciando-se, por exemplo, de atores e músicos, que dependem, muitas vezes, de construção coletiva e de retorno do outro para concretização de sua obra. Nessas visitas e em pesquisas posteriores, não foi possível emoldurar sua produção num quadro que pudesse compreender e pensar suas criações por meio de técnicas, percepções ou conceitos teóricos; mesmo havendo essa possibilidade, percebi, como num quebra-cabeça, todas as peças separadas se afastarem. Tarefa difícil de executar é a tradução de sua obra em um ensaio que, por meio de palavras, obrigou-me a construí-lo do mesmo modo como percebi a fatura em seu ateliê. Isso deu origem a um texto enigmático e repleto de cavidades sombrias, que não responde a especulações teóricas ou estéticas, mas a imbricamentos entre procedimentos poéticos que envolvem escrituras, descrições, palavras pescadas ao acaso e alguns escritores que pensam o arquivo dos artistas como local de sua aura.

    O artista gosta de ficar na penumbra e, assim, impôs-me misterioso caminho que dificultou persegui-lo. Para lê-lo, persistirei nas metáforas como possibilidades múltiplas, passagens diversificadas e repletas de obstáculos. Prossigo olhando seu ateliê, tateando e focando no sentimento de me sentir perdido para encontrar algo; a primeira tentativa foi como adentrar paisagens de rios em queda, corredeiras, desvios, meandros, ilhas e braços que culminaram em um delta gigantesco de passagens labirínticas e muitos imbricamentos. Suas composições possuem um fluxo agudo e contínuo que nos leva a muitos questionamentos, à sensação de ter muito o que dizer, àquilo que nos exige muito para compreender um pouco do que é a sua obra. E a primeira visita deixou impregnada a sensação de vertigem. O gesto do artista é rebelde, traço fundamental para entender o conjunto de sua obra, principalmente quando se trata das noções de luta de classes e posicionamento crítico quanto a determinados aspectos do mundo da arte (mercado e circuitos). Gestos compostos decintilações carregadas de densidades, com uma caligrafia única, sem padrão, nem forma, nem hábito. Seu gesto reflete e refrata, com entusiasmo e desejo, uma transformação libertária. As camadas temporais que incidem sobre seu repertório materializam-se no gesto e no arquivo operatório com que lida. Dança e toma chimarrão e café em seu ateliê, como estimulantes para suas criações cotidianas — relato que capturei do próprio artista em conversas soltas e interrompidas, ora por uma lembrança que atravessava o pensamento, ora pelo cheiro da comida no forno. Das inumeráveis obras presentes em seu ateliê, a série infindável “Desenhos de 1 real” clamou por atenção. Evidentemente, olhei para elas pelo modo de sempre: minhas buscas por traços e linhas, pelos desenhos que sempre arrebatam meus olhares e atenção, mesmo sendo insignificantes comparados ao conjunto grandioso de obras do artista presentes no local. O projeto de desenhos rápidos se utiliza de processos e materiais variados e possui, como resultado, a reflexão do artista com o tempo e a força do trabalho paga, ao final do período de produção, ao trabalhador comum. Ao ouvir do artista o exemplo “Se eu produzir 20 desenhos de 1 real em uma hora, minha hora de trabalho será de 20 reais, e se eu aumentar a produção, criando novas maneiras de composições mais ágeis, meu valor por hora se modifica”, percebi que novas camadas adensaram as faturas labirínticas, um conceito que ultrapassa o campo estético e filosófico da arte, aproximando-se de questões sociais que envolvem política e economia, a força de trabalho e seu valor monetário. Alguns destes desenhos são compostos por ferramentas e máquinas criadas pelo próprio artista de modo caseiro, reutilizando objetos, peças de equipamentos de informática descartados e dispositivos de programação eletrônica como o Arduíno, plataforma de hardware livre e placa única. As ferramentas são acessíveis ao uso, com baixo custo e de desenvolvimento interativo e independente. Os desenhos são únicos, possuem gesto ágil e demonstram velocidade, linhas fugazes e formas plurais. O papel é branco, sulfite básico de gramatura baixa e textura lisa (papel de apostila de Xerox). O projeto “Desenhos de 1 real” compreende um sistema crítico aos formatos impostos pela financeirização capitalista da sociedade contemporânea, que interfere substantivamente no universo da arte ditando o valor da obra e da produção do artista no mercado cultural. Para Diego de los Campos, na era industrial, após a criação da máquina, em um sistema de consumo da arte e do trabalho como mercadorias, precificação do tempo dedicado a confecção e busca por lucros nos processos artísticos, o desenho é engolido quando assume novas interfaces de produção, como o desenho nas indústrias do design, vestuário, mobiliário, decoração, entre outras. Soma-se a essa fatura a ideia da composição de 1 milhão de desenhos, que serão espalhados de maneiras plurais em exposições, feiras e no ateliê e adquiridos diretamente com o próprio artista. Todos possuem assinatura original e individual do artista e o número da série, que se encontra em processo de ampliação. No momento em que adquiri duas dezenas dos desenhos de 1 real, a série estava no intervalo entre 16 mil a 17 mil exemplares que já haviam sido disseminados. A obra de Diego de los Campos traz esse arsenal de elementos densos, poéticos e torrentes como uma enchente ou enxurrada amazônica, cujo descarregamento de resíduos e sedimentos dos diversos igarapés e afluentes prolifera inquietações e reflexões lentas, cria novos caminhos, inunda as paisagens e modifica a geografia. O arquivo que compõe seu espaço de trabalho, suas investigações e suas composições artísticas agregam-se ao gesto disperso e inquietante, que gera grande dificuldade para descrições e leituras de suas obras. Penso que intangibilidade e indizibilidade representam o artista e sua obra, pois ainda há muito o que dizer, e a certeza é de que se capturaram apenas pequenos fragmentos de um mundo grande, pequeno, coletivo e particular.

O arquivo de arquivos

    Visitar ateliês de artistas possui certo misto de enigma e surpresa, algo que antecede a própria sensação de deslumbramento e maravilhamento de quando se está no local de trabalho, e neste caso, em especial, não poderia ocorrer de maneira diferente. Na selva que habitam as artes visuais, as investidas para compreender a obra de arte em sua dimensão integral, que é o trabalho criador, podem se configurar como uma caça à presa, cuja ação se assemelha à sobrevivência da espécie pelo alimento que lhe assegura a resistência física e a permanência na terra. Faço uso do próprio argumento de Diego de los Campos, de quando este se referiu ao artista como um caçador e coletor. Ambos estão representados substantivamente e subjetivamente no conjunto de seu trabalho estético, que possui características proliferantes e incertezas que dão o tom do sentido da caça e da coleta. O caçador nunca saberá ao certo o que encontrará durante a caça: mesmo que hajaum alvo, as intempéries do ambiente de exploração sempre proporcionarão imprevistos; para o coletor, a mesma situação, já que ele apanha objetos aleatórios, percepções, falas e ideias, entre tantas outras coisas que compõem sua coleção. Ambos habitam a selva e, a seus modos, criam instrumentos e estratégias para atingirem seus alvos; enquanto um caça, o outro caminha pelas minúcias e sutilezas, coletando tudo o que for saboroso e estiver disponível ao seu entorno; os dois podem até reunir-se em um só. Tanto o artista caçador como o coletor fazem desses elementos que tomam para si seus dispositivos para criar, com a natureza e o meio ambiente como seus principais fornecedores. O local de trabalho se configura em um arquivo que é a própria selva — metáforas que foram compostas durante as visitas a partir daquilo que observei. Um ateliê composto de coletas constantes de objetos, lampejos e reflexões em papeizinhos, texturas, cores, elementos, fragmentos, cacos, recortes, dobras, rompimentos, fraturas em mesas, paredes, armários e recompensas das caças, que me obrigou acender o farol das atenções para capturar os ventos de suas percepções, elucubrações e bandeamentos. A produção do artista, assim como seu gesto, é uma composição densa de elementos díspares e dispositivos imagéticos que nos confundem e exigem demoradas investidas diante da obra. O arquivo de arquivos como lugar de fragmentos, em Diego de los Campos, fez eu me aproximar dos escritos de Walter Benjamin (1995) quando, no ateliê do artista, deparei-me com empilhamentos de elementos que se apresentaram como um conjunto de coleção fragmentada, conjugado denso de matérias físicas e imateriais. Reunia memórias do período em que viveu no Uruguai e de sua graduação em artes visuais, que dão o sentido e a base para seus estudos e projeções; da vinda para o Brasil; de suas primeiras impressões, experiências e vivências nos locais onde já trabalhou; das investidas e de seus procedimentos artísticos, que constituíram uma rede de sintomas quase ficcionais, com sabores literários e poéticos em lembranças tão presentes nas suas infindáveis composições labirínticas como cacos coletados de uma peça estilhaçada e remontada sob novos conceitos. O arquivo como lugar de relações, densidades, rastros, arremessos e impulsos, com um intervalo sombrio e obscuro, permitiu conversar com Aby Warburg (2011) quando este nos oferece luzes para seguir o caminho, aproximações ou a fita-crepe que une partes distintas ou acidentalmente separadas, seja pela história ou pela suposta hierarquia das imagens. E quando reúne, como em uma coletânea de dados sistêmicos, o conjunto imagético, o catálogo de objetos, livros, textos, músicas, aparelhos, ferramentas, carcaças, fios, materiais diversos que fazem uma conexão complexa de suas referências para dar origem às composições artísticas que elabora. A densidade mnemônica que há em seu trabalho, em seu espaço de investigação, transporta consigo muitos elementos visuais com referências e alusões ao deus grego Atlas, aquele arquétipo que carrega o mundo nas costas. Ironicamente, Diego de los Campos habitava o porão das estruturas físicas na residência que amparava o ateliê coletivo Nacasa. O arquivo, também, como lugar de exploração, de adensamentos e mergulhos em seu universo engenhoso, encontra em Michel Foucault, em Arqueologia do Saber (1995), a incidência de um terreno de exploração e ação que remete a um discurso aparentemente estranho. Ocorre que muitos atravessamentos se deslocam, tomam forma, adquirem referências objetais e ressignificam o uso da matéria-prima tradicional. Adiante, algumas delas, quando descartadas de sua primordial funcionalidade, geram desvios de uso e requalificação estética, possibilitando, na redescoberta do real, sua aplicabilidade ou uso. No labirinto fragmentando que é seu ateliê, encontramos, no conjunto de obras artísticas disponíveis, múltiplos acionamentos com vários dispositivos e mecanismos para produzir efeitos plurais e subjetivos de referências imagéticas colossais, repletos de camadas e informações aparentemente intangíveis, cuja sensação beira a incompreensão e, muitas vezes, o fracasso de não conseguir juntar as peças que faltam no quebra-cabeça, sendo um bom momento para lembrarmos de Giorgio Agamben (2010) quando se trata de dispositivos. O sentimento também poderá ser um dispositivo. Já pensou adquirir um balão de gás pomposo e colorido? E que, no ato de possuí-lo, ele escapa à mão? A alegria dá lugar à desolação, ao vazio, ao fracasso quando ele se afasta rapidamente e, no infinito, some sem deixar marcas no céu. Certamente, essa cena nunca será esquecida e tampouco prevista. Ocorre que a lacuna silenciosa que se fixará no tempo, distanciamentos e efeitos diversos em tão pouco espaço, confundir-nos-á quando sentirmos algo que não conseguimos mediar. O arquivo como dispositivo, até mesmo de sensações e pensamentos fugazes, que passam, vão e voltam revestidos de outras indumentárias. No ateliê de Diego de los Campos, tive percepções que me aproximaram dessa cena quando acreditei que teria em mãos o balão, e este se distanciou exatamente no ato da escrita. Ao final desse percurso, relâmpagos cintilantes que ofuscaram a visão conferiram novos empilhamentos estéticos como categoria espectral à sua obra, conjunto mnemônico e gesto impregnado de camadas, como escamas do tempo e paisagens alegres, sofridas e incompreendidas. Uma conversa demorada com Jacques Derrida (2002) serve para pensarmos o mal que assola o conjunto de energias que envolvem os procedimentos dentro do ateliê e os arquivos do artista. Nesse ateliê, reconhecemos que há várias maneiras de arquivar, assim como inumeráveis modos de experimentar, ao compreendermos o arquivo como ecossistema estético, que reúne amplo conjunto de complexidades e singularidades dos artistas, e firmarmos campos particulares dos seres que o compõem, conforme os escritos de Rosângela Cherem (2013 e 2016), autora que entende a obra de arte como um organismo que está sempre sujeito a mudanças e metamorfoses. Quando o artista se apropria de tais contaminações e interdependências, movências e porosidades, clausuras e escapatórias, autonomizações e retornos gerados em meio às complexidades do arsenal imagético, também podemos concebê-la como variedades e variações engendradas a partir das sensibilidades e percepções artísticas dotadas de espaçamentos e atravessamentos. Eis o ecossistema estético onde as imagens se potencializam e proliferam, desdobrando-se e reproduzindo-se como arquivo do arquivo, dispositivo de dispositivo e imagem da imagem. (CHEREM, p. 12, 2013)

    A trama laboral e hipotética no conjunto da obra e a composição do tecido do arquivo de arquivos material e imaterial em Diego de los Campos envolvem a força que impulsiona o processo de criação do artista, conferindo-lhe seu modo denso de se expressar por formas e imagens que são plurais. Obrigam e exigem os esforços de convocarmos uma bancada de autores, mesmo que para tecer o pano cênico de fundo, para uma laboriosa conversa e trocas incomensuráveis em torno de empilhamentos de objetos e rastros que emolduram seus procedimentos de criação em seu ateliê.

Referências Bibliográficas

AGAMBEN, Giorgio. O que é um dispositivo?
In: O que é o contemporâneo e outros ensaios. Chapecó: Argos, 2010.
BENJAMIN, Walter. Rua de mão única – Infância berlinense: 1900.
Edição e tradução: João Barrento. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2013.
CHEREM, Rosangela Miranda. O arquivo e suas imparidades. Porto Alegre, 2016.
In: http://anpap.org.br/anais/2016/comites/chtca/rosangela_miranda_cherem.pdf
Sobre três maneiras de arquivar e seus inumeráveis modos de experimentar. Belém, 2013.
In: http://www.anpap.org.br/anais/2013/ANAIS/simposios/01/Rosangela%20Miranda%20Cherem.pdf
DERRIDA, Jacques.Torres de babel.Belo Horizonte: UFMG, 2002.
Mal de Arquivo.Rio de Janeiro: Relume-Dumará, 2002.
FOUCAULT, Michel. rqueologia do saber.
Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1995, cap. III e IV.
WARBURG, Aby. Atlas Mnemosyne. Madri: Akal, 2010.

Edson Macalini é artista visual, professor na UNIVASF e doutorando em artes visuais na UDESC. @edsonmacalini


01/2019
Dialética Binária de Diego de los Campos: o paradoxo e a ironia do ser contemporâneo.

Anna Karoline de Moraes Silva

Binary Dialectics of Diego de los Campos: the paradox and the irony of the contemporary being.

Resumo:

O presente artigo versa sobre os trabalhos da exposição Dialética Binária do artista uruguaio radicado no Brasil, Diego de los Campos (1971). A exposição contou com cinco esculturas cinéticas feitas em madeira, papelão, motores e programação, indicando uma linha tênue entre o artesanal e o tecnológico. As máscaras simulavam argumentação entre si, com corpos manobrados por estruturas manipulantes, apreendendo a lógica binária das máquinas e o conceito de dialética, articulando concepções da sociedade e do homem contemporâneo.

Palavras chave: escultura cinética, contemporâneo, paradoxo, ironia.

Abstract:

This article deals with the work of the exhibition Dialética Binary of the Uruguayan artist residing in Brazil, Diego de los Campos (1971). The exhibition featured five kinetic sculptures made of wood, cardboard, motors and programming, indicating a fine line between artisanal and technological. Masks simulated argumentation among themselves, with bodies maneuvered by manipulative structures, apprehending the binary logic of machines and the concept of dialectics, articulating conceptions of society and contemporary man.

Key words: kinetic sculpture, contemporary, paradox, irony.

Introdução

Ao se aproximar da sala expositiva, o espectador podia escutar ruídos sutis de pequenos motores. Ao adentrar a sala comprida e iluminada, três paredes estavam tomadas por pares de objetos fixados na altura dos olhos. De um lado, dois cubos vazados feitos em madeira com bonecos articulados em seu interior, manipulados por uma vareta e uma linha acionadas por um motor (Figura 1), cada um com um ritmo próprio de se movimentar. Na frente deste par, outros dois bonecos, que, diferente dos primeiros, não estão presos em caixas: um se encontrava preso a um motor rotacional situado na cintura do boneco (Figura 2), e o outro, manipulado também por uma vareta e uma linha (Figura 3) performava em um pequeno palco movimentos controlados por um motor programado no sistema de programação Arduíno. Ao fundo da sala, outro par de objetos, então composto por máscaras (Figura 4) que se movimentavam e simulavam uma conversa, cada uma no seu ritmo, travando movimentos singulares de uma longa discussão.

A reflexão a que este texto se dedica parte da exposição Dialética Binária do artista uruguaio radicado no Brasil, Diego de los Campos (1971), exposta entre 22 de fevereiro e 21 de abril de 2018 no Museu Victor Meirelles em Florianópolis/SC, Brasil. Diego é artista visual, formado em 1997 na Faculdade de Artes da Universidade da República, Uruguai. Residente no Brasil desde 1999, expõe regularmente e participa de exposições de arte contemporânea com trabalhos em vídeo, desenho e arte sonora. Todos os trabalhos da exposição jogam com a linha tênue entre o artesanal e o tecnológico e assumem, por parte do artista, questões referentes às leituras de Sócrates e Hegel. Destas referências, Diego de los Campos utiliza como título o termo Dialética Binária, articulando a ironia e o paradoxo, conduzindo à reflexão sobre o contemporâneo. Se em Hegel a dialética pode ser entendida como um sistema de compreensão da realidade, ultrapassando um mero sistema argumentativo, em Sócrates ela assume duas etapas, a ironia e a maiêutica, a fim de confundir o conhecimento dogmático para buscar verdades universais (De los Campos, 2017).

Partindo da postulação de que as esculturas tratam de questões do contemporâneo, este texto aborda as obras do artista e os conceitos por ele utilizados, travando um diálogo com o conceito de “biopolítica” proposto por Michel Foucault, o conceito de homo sacer retomado por Agamben, e a linguagem analógica e digital proposta por Deleuze, autores que se propõem a desvendar e articular a sociedade e o ser contemporâneo: concepções que estão presentes no paradoxo e na ironia das obras de Diego de los Campos.





Figura 1. Diego de los Campos. Esculturas cinéticas em madeira. 50x40x22cm (cada). 2017. Fonte: do artista

1. Sobre ser contemporâneo: apreendendo questões do próprio tempo.

O termo Dialética Binária é irônico e paradoxal. Do título dado à exposição por parte do artista e aos entendimentos a que ela se desdobra, apreende-se que essa exposição tratava de questões do contemporâneo, e ainda, do homem/Ser contemporâneo. Como bonecos articulados manipulados por motor remetem ao entendimento do Ser contemporâneo? Que Ser é este?

No ensaio “O que é o contemporâneo?”, Giorgio Agamben (2009) se faz essa pergunta seguida de “de quem e do que somos contemporâneos?” Entender o contemporâneo é antes de tudo entender relações com o próprio tempo. Para o autor, o contemporâneo é o intempestivo, termo, segundo ele, atribuído a Nietzsche, já que o intempestivo entende como inconveniente aquilo que sua época justamente se orgulha. O contemporâneo adere-se ao próprio tempo e dele toma distâncias. O contemporâneo enxerga a escuridão e as trevas advindas das luzes do seu tempo e ao mesmo tempo percebe no escuro do presente a luz que não chega até nós. E como os trabalhos de Diego de los Campos permitem compreender questões do contemporâneo? Ou ainda, como estas obras colocam o artista como contemporâneo ao seu tempo?



Figura 2. Diego de los Campos. Escultura cinética em papelão e motor. 30x20x15cm. 2017. Fonte: do artista.

Diego apresenta corpos articulados e manipulados por estruturas operadas por sistemas tecnológicos e fatura artesanal. Ao fundo da sala expositiva, duas cabeças em um pequeno palco permanecem em um diálogo sem fim, aparentemente analisando, julgando ou discutindo o destino daqueles corpos semiaprisionados. Talvez, para iniciar a reflexão sobre o Ser contemporâneo, convenha analisar as formas que as sociedades atuais se configuram. Como enxergar as luzes da escuridão deste tempo que vivemos?

2. Engrenagens tecnológias a serviço do poder, a biopolítica.

Retomando à exposição de Diego de los Campos, neste artigo será atribuída às estruturas que manipulam os bonecos articulados e as cabeças que discutem no pequeno palco a condição de estruturas de poder da sociedade contemporânea. Isto porque ambas remetem ao entendimento de Michel Foucault sobre biopolítica (Foucault, 2003). Este termo foi repensado por Foucault na década de 1970, trazendo à discussão política da contemporaneidade o problema dos biopoderes: como a transformação da vida humana se reduz à sua condição de vida biológica em seu estado mais puro, como forma de objeto de poder.



Figura 3. Diego de los Campos. Escultura cinética em madeira. 50x40x30cm. 2017. Fonte: do artista.

O poder soberano, ou do Estado, no ocidente durante muito tempo se caracterizou como um poder de vida ou morte: que causava a morte ou que deixava viver, por meio de confisco, extorsão de bens ou trabalho. Foucault escreve que na modernidade ocorre uma mutação nos mecanismos de poder, e se iniciam práticas de incitação, de reforço, de controle, vigilância e organização de força. O poder agora não tem como objetivo simplesmente matar, mas investir contra a vida de indivíduos ou de populações; se dá início à era do biopoder. As cabeças que se encontram em um diálogo sem fim na exposição de Diego de los Campos operam como este soberano que não mais decide por matar ou deixar viver, mas assume a posição do controle e da vigilância destes corpos. Da mesma forma, os motores e estruturas que permitem que os corpos se movimentem dentro do espaço que lhes foi designado controlam o corpo biopolítico, uma vez que, segundo Foucault “foi no biológico, no somático, no corporal que, antes de tudo, investiu a sociedade capitalista. O corpo é uma realidade biopolítica, a medicina é uma estratégia biopolítica.” (Foucault, 1989: 82)


Figura 4. Diego de los Campos. Escultura cinética em papelão. 50x60x40cm. 2017. Fonte: do artista.

Biopolítica é “a assunção da vida pelo poder: […] uma tomada de poder sobre o homem enquanto ser vivo, uma espécie de estatização do biológico” (Foucault, 1999: 288). O controle sobre esses corpos articulados faz com que eles não se movimentem com toda amplitude que conseguiriam, da mesma forma que sem os motores eles não estariam em movimento. O corpo e a estrutura manipuladora atuam juntas para movimentar os bonecos, ainda que seus movimentos sejam deprimentes. Os motores controlados por programação fazem com que os bonecos nunca fiquem em uma postura totalmente ereta, digna, ou mesmo em pé por muito tempo. Os bonecos são arrastados, ora jogados no palco em que estão aprisionados, ora girando em um motor instalado diretamente em seus corpos. Se por um lado eles aparentam encenar uma peça ou situação dramática, causando riso para alguns espectadores, por outra eles remetem a um entendimento cruel da realidade. Se as cabeças e os motores atuam como o poder soberano, como nomear os corpos articulados?

Agamben (2004) escreve que Foucault acerta ao afirmar que a inclusão da vida natural nos cálculos do poder estatal é um evento decisivo na modernidade ocidental, mas que isto se trata de um processo histórico e que a biopolítica seria uma reflexão para a compreensão da atualidade política moderna e contemporânea (Agamben, 2004:16), apresentando o termo homo sacer.

3. Entre o sagrado e o condenado: Homo Sacer somos nós.

Giorgio Agamben (2010), ao construir sua tese sobre o funcionamento da política no mundo contemporâneo, determina o ponto central do entendimento com a figura do homo sacer, que representa a vida indigna de ser vivida, a linha tênue entre a vida que cessa de ser politicamente relevante para o Estado e que ao mesmo tempo não pode ser eliminada. Homo sacer é uma expressão latina que significa “homem sagrado”, ou “homem a ser julgado pelos deuses”, aquele que cometia um delito, tornando-se uma ameaça ao próprio Estado, e este, não tendo poder de julgá-lo, abandonava-o à vontade ou vingança dos deuses.

Agamben se pergunta se “[…] existem vidas humanas que perdem a tal ponto a qualidade de bem jurídico, que a sua continuidade, tanto para o portador da vida como para a sociedade, perdeu permanentemente todo o valor?” (Agamben, 2010: 133). Ele mesmo responde que toda a sociedade fixa este limite: toda sociedade decide quais sejam seu homo sacer. Não está confinado a um lugar particular ou em uma categoria definida, mas habita o corpo biológico de cada ser vivente (Agamben, 2010:135).

Isto tem relação com o poder do soberano quando atua sobre o estado de exceção e que, ao mesmo tempo, se exclui dele, já que é quem pode decretá-lo. Se o poder soberano permanece em uma posição de indiscernibilidade­, como definir quem são os homo sacer?

Estas vidas são representadas pelos bonecos articulados e manipulados da exposição de Diego de los Campos, e eles não representam casos isolados de indivíduos, mas uma realidade que contempla cada indivíduo. Estes corpos servem a um sistema maior, manipulado pelo poder soberano, capaz de decidir sobre o estado de exceção. Todos nos encontramos na posição de homo sacer diante da exceção do poder soberano. Totalitarismos e democracias não apresentam mais distinções: vivemos, como afirma Walter Benjamin, em um permanente estado de exceção (Benjamin, 1987: 225), e somos todos homo sacer, manipulados pelo sistema e o poder soberano e, paradoxalmente, incapazes de permanecer em pé sem estas estruturas. Ainda que nos encontremos em movimento, é um movimento programado, manipulado e pré-definido pelo sistema.


3. O digital e analógico: a linguagem binária e a fatura artesanal.

Se o paradoxo do ser contemporâneo é ser o homo sacer, é estar em movimento pela estrutura do poder soberano que manipula e que sem ela não haveria movimento algum, onde reside a ironia nisso tudo? Retomemos ao título da exposição: Dialética Binária é um paradoxo e uma ironia. Dentro da própria dialética, reside a ironia que confunde o conhecimento dogmático, enquanto que o paradoxo reside no fato de que não existe argumentação sem dois posicionamentos distintos.

Se entendermos o binário não só como síntese dos opostos mas como a linguagem do sistema digital das máquinas, convém retomar a fatura do trabalho do artista e analisá-la como questões do analógico e do digital. Tendo em mãos material e conhecimento para produzir apenas por sistemas computacionais, por que o artista insiste na fatura artesanal?

Em “Diagrama. El concepto de Pintura”(2006), Deleuze escreve sobre a linguagem da pintura como uma linguagem analógica, ou ainda, a pintura como a arte analógica por excelência. O analógico assume a fatura manual e remete ao entendimento do sinal analógico que é representado por uma onda contínua que varia em função do tempo: a amplitude da curva temporal entendida como o gesto manual. Enquanto isso, a tecnologia digital converte o sinal em um formato binário, no qual os dados são convertidos em uma série de zeros e uns.

Se a tecnologia incorpora o sistema digital por sua qualidade na transmissão e recepção dos sinais, aos poucos deixamos de ser analógicos, de apresentar ruídos, de incorporar o erro e de admitir a rasura. Insistir na condição manual e artesanal, na fatura à mão, sem nunca chegar à qualidade do tecnológico, assume cada singularidade do processo. Talvez seja isto uma forma de resistir à condição binária. A ironia reside no fato de que, trabalhando para a excelência do ser “humano”, desenvolvendo cada vez mais tecnologias, acabamos por nos desumanizar. Em vez de usar a tecnologia para um desenvolvimento humano, utilizamos contra seres de nossas próprias espécies, representados pela sociedade atual, o poder soberano e cada indivíduo: para além das experiências de quem sobreviveu a guerra, a vida cotidiana se tornou uma tragédia. Diego de los Campos observa tudo isto como um artista atento e produz em seus trabalhos reflexões sobre esta sociedade.

Conclusão

Dentre tantas leituras e possibilidades de conceituação, a exposição Dialética Binária de Diego de los Campos apresenta complexos entendimentos da sociedade contemporânea. Trazendo questões levantadas na filosofia grega, Diego apresenta uma importante relação com questões do contemporâneo, colocando o artista como este que enxerga as trevas da escuridão do próprio tempo e projeta luzes ao devir, vindas do passado. Ao jogar com o paradoxo e a ironia do título da exposição, Diego apresenta o paradoxo e a ironia do ser contemporâneo com bonecos talhados e modelados manualmente utilizando a tecnologia para colocá-los em movimento e permitir que eles conduzam o espectador a reflexões e argumentações, como a dialética busca a verdade.

É o papel da arte resistir ao digital e assumir a fatura do analógico. É o que propõe a exposição de Diego de los Campos.

Referências
Agamben, Giorgio. Homo sacer. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004.
Agamben, Giorgio. Homo Sacer: O poder soberano e a vida nua I. Tradução de Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2010
Deleuze, Gilles. Diagrama. El concepto de Pintura. Cactus: Buenos Aires, 2006
De los Campos, Diego. Trecho da fala do artista na abertura da exposição Dialética Binária, Museu Victor Meirelles, Florianópolis, 2017.
Foucault, Michel. Microfísica do poder. Rio de Janeiro: Graal, 1989.
_____________. O nascimento da medicina social. In. FOUCAULT, Michel. Microfísica do poder. 18. ed. Rio de Janeiro: Edições Graal, 2003, p. 79-98.
_____________. Em defesa da sociedade: curso no Collège de France (1975-1976). São Paulo: Martins Fontes, 1999.



2018
DIALÉTICA BINÁRIA DE DIEGO DE LOS CAMPOS
Anna Karoline de Moraes Silva

Querida Clara,
Escrevo esta pequena carta não apenas para a menininha de seis anos que eu conheço
agora. Espero que as muitas Claras que estão por vir também possam ler, compreender e retornar à experiência que tivemos juntas ao visitar uma exposição. Algumas questões não me saíram da cabeça quando deixamos o museu naquela noite, e você me fez compreender tantas questões complexas sobre a vida com estes olhinhos de criança, que não seria justo não escrever e te contar sobre elas. Por isso, compartilho com você o que venho pensando, e espero que mais vezes possamos vivenciar estas experiências juntas.
Que barulho era aquele que vinha daquela sala no final do corredor?
Daquela sala de exposições, podíamos escutar ruídos sutis de pequenos motores em
atividade. Ora exaltados, ora quase parados, mas sempre com alguma ação. Seria uma máquina em atividade? Ou seriam pequenas máquinas? O que elas estariam fazendo ? A que elas se destinavam?
Ao entrar na sala comprida e iluminada, três paredes estavam tomadas por pares de
objetos fixados um pouco acima da altura dos olhos. Aos olhos de uma criança talvez fosse preciso ficar um pouquinha na ponta do pé. De um lado, dois cubos vazados feitos em madeira com bonecos articulados dentro, dançando, performando e se jogando no palquinho manipulados por uma vareta e uma linha acionadas por um motor ,cada um com um ritmo próprio de se movimentar. Na frente deste par, outros dois bonecos, que, diferente dos primeiros, não estavam presos em caixas: um se encontrava preso a um motor que girava como um relógio situado na cintura do boneco, e o outro, manipulado também por uma vareta e uma linha dançando de forma bem desajeitada em um pequeno palco movimentos controlados por um motor (Figura 2), com fios e leds que acendiam e apagavam. Ao fundo da sala duas máscaras feitas de papelão se movimentavam e simulavam uma conversa, cada uma no seu ritmo, travando movimentos de uma longa discussão, em um diálogo sem fim, aparentemente
analisando, julgando ou discutindo o destino daqueles corpos.
Esta descrição era como se apresentava a exposição Dialética Binária de Diego de los
Campos, uruguaio que vive no Brasil a cerca de vinte anos. O artista desenha, faz esculturas,  máquinas de desenhar, cria programas no computador, e para esta exposição, que aconteceu no Museu Victor Meirelles em Florianópolis, no mês de Abril de 2018, esculpiu os bonecos de madeira e modelou máscaras e um boneco com papelão, e os colocou dentro de um cubo de madeira ou de um pequeno palco. Além disso, instalou um motor em sua cintura ara que o boneco ficasse girando sem parar (Figura 1). Tudo isso enquanto duas máscaras discutiam uma conversa sem fim. Quem são esses bonecos? E estas máscaras? Por que os bonecos estão manipulados por estas varetas? Eles estariam presos?

Figura 1. Diego de los Campos. Escultura cinética em papelão e motor. 30x20x15cm. 2017. Fonte: do artista.
Dos gregos, a dialética e os mitos.
Começando pelo título, Diego de los Campos utiliza o termo Dialética Binária. Binário seriam os dois lados da discussão, enquanto que dialética, além de poder ser entendida como um sistema de se compreender a realidade, um filósofo grego chamado Sócrates explicava que Dentro da mitologia grega, existiu um deus chamado Prometeu. Ele ficou conhecido por dar aos mortais o que os deuses chamavam do fogo do conhecimento. Com isto, os seres humanos desenvolveram a inteligência,  diferenciando-se dos animais, o que gerou muito medo entre os deuses depois, levando Prometeu a receber punições severas com isso. O pai de Prometeu se chamava Japeto. Seu nome se assemelha ao de Gepetto, o pai carpinteiro que criou um boneco chamado Pinóquio. Toda criança conhece este personagem da ficção de Carlo Collodi escrita em 1883, que foi esculpido a partir do tronco de uma árvore, nascendo um boneco de madeira que sonhava em ser um menino de verdade. Assim como Gepetto, Diego de los Campos também cria bonecos. Esculpindo diretamente de um tronco de madeira, Diego cria bonecos que não tem a característica de crescer o nariz caso eles mintam. Talvez eles até queiram ser meninos de verdade, mas como eles seriam meninos de verdade presos em caixas, e movimentados por uma vareta e uma linha acionado por um motor? Será que eles não souberam usar o fogo do conhecimento?

Figura 2. Diego de los Campos. Escultura cinética em madeira e motor. 40x40x30cm. 2017. Fonte: do artista.
1 Hesíodo. Teogonia. A Origem dos Deuses. São Paulo: Iluminuras. 159p. 2001
Os bonecos e as máscaras.
Estes bonecos são do tamanho de um brinquedo, e apesar da tecnologia utilizada estar
bem longe da tecnologia dos brinquedos atuais, os bonecos de Diego encantam as crianças. O controle das linhas e varetas sobre bonecos articulados faz com que eles não se movimentem com toda amplitude que conseguiriam, da mesma forma que sem os motores eles não estariam em movimento. O boneco e o motor atuam juntos para movimentar os corpos de madeira, ainda que seus movimentos pareçam tristes, deixando-os aparentemente sem força de ficar em pé por muito tempo. Os bonecos são arrastados, ora jogados no palco em que estão aprisionados, ora girando em um motor instalado diretamente em seus corpos. Se por um lado eles aparentam encenar uma peça ou situação dramática, causando riso para algumas pessoas, por outra eles remetem a um entendimento cruel da realidade. Isto porque enquanto estão fazendo todos esses movimentos no palco, duas cabeças parecem discutir o destino dos bonecos (Figura 3). Seriam os deuses discutindo o destino dos corpos de madeira? Prometeu não recebeu severas punições por pouco. Os deuses sabiam que se os seres humanos recebessem o fogo do conhecimento, logo eles brincariam de ser deuses. Ou pior: não protegeriam os seres de sua própria espécie para ter poder sobre eles. As máscaras que decidem o destino dos demais bonecos são também seres feitos da mesma matéria dos bonecos, mas em um lugar de autoridade, um lugar de poder sobre estes outros bonecos.

Figura 3. Diego de los Campos. Escultura cinética em papelão, madeira e motor.
600x40x30cm. 2017. Fonte: do artista.
Entre o artesanal e o tecnológico.
Além desta reflexão sobre o corpo e a sociedade em que vive, existe um ponto que não pode faltar quando se fala deste trabalho de Diego de los Campos. Ao pensar a dialética binária, o artista também lembra da condição do binário do tecnológico. O binário não é só os dois lados da argumentação, mas também linguagem do sistema digital das máquinas. Tendo em mãos material e conhecimento para produzir apenas por sistemas computacionais, por que será que o artista insiste em fazer os bonecos de madeira talhados a mão, deixando com o aspecto artesanal?
Talvez seja porque diante de tanta tecnologia, acabamos esquecendo que existem as
pessoas que operam estas tecnologias. Mas de tão acostumados a fazer tarefas básicas do cotidiano por meio de máquinas e sistemas operacionais, deixamos de lado aquilo que é tão básico do ser humano: criar e inventar, saber manipular a matéria, conviver em um ambiente sem um celular em mãos ou com uma televisão ligada.
Cada vez mais a tecnologia vem a melhorar e corrigir imperfeições – de um julgamento incerto sobre o que é ser melhor do que já está. Mas aos poucos, vamos deixando de fazer as coisas com as mãos, seja desenhar, pintar, modelar o barro. Passamos a entender que o que é feito à mão é mal feito, não incorporamos os ruídos, os erros e as rasuras que surgem ao longo do processo. Então, insistir na condição manual e artesanal, na fatura à mão, assume cada singularidade do processo. Cada desvio, cada decisão tomada no fazer, cada erro que acaba por ser incorporado. Talvez assim seja uma forma de resistir à condição binária, pois trabalhando para a excelência do ser “humano”, desenvolvendo cada vez mais tecnologias, acabamos por nos desumanizar. Em vez de usar a tecnologia para um desenvolvimento humano, utilizamos contra seres de nossas próprias espécies, representados pela sociedade atual, o poder e cada indivíduo. Se recebemos o fogo do conhecimento dos deuses há muitos e muitos anos, como utilizá-lo sem que haja desigualdades e injustiças? Dentre tantas leituras e possibilidades de conceituação, a exposição Dialética Binária de Diego de los Campos apresenta complexos entendimentos da sociedade contemporânea. É não seria este um dos papeis da arte? Retomando questões da filosofia grega, Diego apresenta algumas condições do ser humano com bonecos talhados e modelados manualmente utilizando a tecnologia para colocá-los em movimento e permitir que eles conduzam o espectador a reflexões e argumentações, como a dialética busca a verdade.

Espero que você tenha gostado, querida Clara, aguardo ansiosa por suas reflexões!
Com amor, Mamãe
Anna Moraes (1988) é artista visual, mestranda no PPGAV/UDESC em Teoria e História da
Arte, formada em Artes Visuais pela UDESC (2013) e com Pós-Graduação em Gestão Cultural pelo SENAC/SP(2015). É professora de desenho e gestora da Galeria do Nacasa Coletivo em Florianópolis. Participou de co-curadorias no Museu Cruz e Sousa e CEART/UDESC, faz curadorias de exposições coletivas na Galeria do Nacasa Coletivo Artístico, e teve curadorias aprovadas em editais da Fundação Cultural de Florianópolis Franklin Cascaes (2018) e na Rede Sesc de Galerias/SC (2019).



27/02/2019
Entrevista a Sunshine Roberts

Sunshine – Hi Diego! My name is Sunshine Roberts and I am a studio art major at Converse College in South Carolina US. I am currently enrolled in a printmaking class and we need to do a presentation on an artist that inspires us. Your work does that for me. I’m a huge fan. I feel as if your art is ripped right out of my nightmares. I was hoping I could do my presentation on you. Maybe I could ask you a few questions and get a few photos of you. I’d like to pick your brain. Would you be willing to do that? Let me know your thoughts! Thanks so much!
Diego – Hi sunshine, thanks for your words and interest on my brain. I will be glad to talk to you. Tell me
Sunshine – Awesome! Well, I’m about to start class. Would it be okay if I message you after? It’s only about an hour and 10 mins. Would that be alright? I’ll compile a list of questions then send them to you.

So, here are my questions: (1) at what age did you start making art and did you like it from the beginning? (2) Where are you from? (3) where does your subject matter come from? Does it have an overall theme? (4) What is your favorite medium to work with? (5) Does your culture and/or gender play a part of your art? Do politics or social topics influence your art? (6) What are your aspirations for the future? (7) What, if any, degrees have you attained from school? (8) Have you studied under any masters of art? Have you lived anywhere else to pursue your art? I hope those are okay questions for you to answer! You don’t have to answer any you don’t want to.
Diego – 1– In my first exhibition I was 21 years old. But art began to interest me when I was a child when I discovered a Leonardo Davinci’s book and I felt in love with his drawings, paintings and machines. Then I began to study drawing by my own, I was something like 8 years old.
2 – I was born in 1971 in Montevideo, Uruguay. In 1999 I’ve moved to Florianópolis, Brazil
3 – Good question. Art exist because life is not enough. Sunshine, I’m going to lunch now, in an hour continue
Sunshine – These are awesome answers! Thank you! Okay! Talk to you soon!
Diego – 3 and art crates a kind of life. I make art because I’m not happy the way things are. I think there’s a kind of sense of justice trying to do visible things are not visible because our eyes are educated always in the same routine of images.
3.5 –  Most of my work is about the human body acting as a surface that must be broken to see his soul
5 –  Yes and yes. Aesthetic is not different than ethic. Make art is a way to be in this world, to feel, to think. there’s always a point of view and vanishing points. It seems that here in Brazil, like in USA, reality is out of fashion. This new reality is made from the shadows by corporations that owns the State, and politicians are the parasites of this system. Thinking in that I’ve made the series Parasites, photoshoping the actors of the coup that take president Dilma Rousseff. (send you a pdf)
6 – I try not to think in the future or have aspirations. Just still doing what I like and have the necessary freedom to do it.
7 – I only have a diploma of the school of arts. But i’m always reading philosophy, science or studying and practising new techniques. Doing this it feels that helps on creativity
8 –  No
9  – No
Link to “Parsites”  – ttps://drive.google.com/file/d/1mq5mqVK7uZ_kfxJEsAusL2Mp91APxsXk/view?usp=sharing
parasitas simples.pdf
drive.google.com
Sunshine – Thank you for answering these! Your point of view is very inspiring. I love the prints you made with the heads having a blur to them. I can so relate to them. They remind me of my mind. You inspired one of the prints I made. It is nothing amazing like yours but your work inspired me.
Those are awesome! What’s your favorite medium to work with?
Diego – all!
Sunshine – Awesome!


12/2018
Artigo acadêmico de Kellyn Batistela
Fonte: https://seer.ufrgs.br/RevistaValise/article/view/82894/52166

LINHA DE SUBMISSÃO DO ARTIGO: HISTÓRIA, TEORIA E CRÍTICA DE ARTE

DA BRUXARIA A AL CAPONE, DE JÂNIO QUADROS A DONALD TRUMP: A NOÇÃO OPERATÓRIA DO RISO COMO ESTRATÉGIA CRÍTICA À CARICATURA POLÍTICA.

FROM WITCHCRAFT TO AL CAPONE AND JÂNIO QUADROS TO DONALD TRUMP: THE OPERATIVE NOTION OF LAUGHTER AS A CRITICAL STRATEGY AGAINST POLITICAL CARICATURE.

RESUMO

Pensar o riso e os artifícios do cômico como princípio operatório da crítica política articulada em artistas como Franklin Cascaes e Diego de los Campos e suas aproximações, com a categoria do cômico é o que se pretende investigar nesse texto. Temporalmente distantes, Franklin Cascaes ao fitar Jânio Quadros e Diego de los Campos ao mirar Donald Trump afrontam o conformismo propondo, pelo gatilho do riso, tiros à queima roupa. No momento em que os discursos políticos andam na corda bamba e que a política exterior cega-se aos direitos humanos quem sabe o riso ainda não tenha sido sequestrado. O riso, a caricatura, o cômico estariam próximos ao conceito parresiástico do dizer franco e verdadeiro enunciado por Michel Foucault?

PALAVRAS-CHAVE.

Franklin Cascaes, Diego de los Campos, parresía, cômico, noção operatória

ABSTRACT

This essay aims to investigate laughter and the artifices of humor as operative principles of the political critique disclosed by artists Franklin Cascaes and Diego de los Campos in their approaches of greater or lesser intensity to the comical. Despite being apart from each other in time, Franklin Cascaes (by observing Jânio Quadros) and Diego de los Campos (via looking at Donald Trump) challenge the conformity and propose, through the triggering of laughter, a burst of shots at point-blank range. Perhaps hilarity has not yet been hijacked in a time when political discourses walk on a tightrope and foreign policy turns a blind eye to human rights. Could laughter, caricature and the comical be closer to the parrhesiastic notion of forthrightness announced by Michel Foulcault?

KEYWORDS: Franklin Cascaes, Diego de los Campos, parrhesia, comical, operative notion.


O DIZER FRANCO PELO RISO EM DIEGO DE LOS CAMPOS E EM FRANKLIN CASCAES

Da tribuna do Collège de France, Michel Foucault coloca em cena A hermenêutica do sujeito, O governo de si e dos outros, A coragem da verdade como prática do falar verdadeiro ao conhecimento de si e ao uso político, encontrando no conceito de parresía a matriz de sua formulação. É emblemático em Foucault, nos textos que decorrem dos anos de 1980 a 1984, a investigação sobre a manifestação da verdade, o dizer a verdade, o fazer aparecer a verdade e o vínculo exercido com a verdade, tudo reportando-se ao conceito de parresía. Mesmo vinculada ao veio trágico, a parresía não está distante do riso, diria Dostoievski que o riso é a sutileza de um profundo sentimento. Não se esconderia por debaixo das pregas aparentes do cômico uma grande dor?

Definida essencialmente como o dizer a verdade, a parresía vincula o sujeito ao enunciado da verdade e, assim, à própria prática do dizer verdadeiro. A fala franca, premissa ética da parresía, implica a emergência de um dizer a verdade que se volta para o modo de vida praticado, uma parresía que surge na condição de conduta de vida. Não há, portanto, verdade em si mesma, só existe enquanto jogo enunciativo. Quando os sujeitos enunciativos expõem-se no ato performático da linguagem o pensamento atinge um outro lugar discursivo: da constituição de si e da prática política. São dotados de parresía a irrupção do livre dizer, do falar franco e da experiência do risco. Não estaria, nesse jogo performático, os artistas caricaturistas alvos de constantes censuras e ameaçados, outrora, em exílio político. Portanto, o riso, como enunciação do falar franco, é ato de manifestar que irrompe posicionamento crítico e político, é nessa constelação que orbitam Diego de Los Campos e de Franklin Casaes.

Nascido no Uruguai, Diego de los Campos vive em Florianópolis desde os anos de 1999. Articula seu discurso visual questionando o automatismo da experiência cotidiana oriundo de diferentes frentes: das redes sociais ao écran televisivo que coisificam a vida; das câmeras públicas que vigiam aos dispositivos de comunicação móvel que animam o homem tal como um fantoche; das sensações ansiolíticas que atestam auto rendimento corporativo às práticas esportivas que anunciam tendências da moda saudável. Diego encara, com grande suspeita, todas as comodidades de entretenimento da hedonista experiência que é capitalizada pelas promessas fidelizadas. O artista, nos moldes dos grandes inventores, programa robôs em código aberto, conhecidos pelo módulo arduíno, humanizando bonecos de papelão e madeira com manifestações histéricas, muito próximas de ataque de nervos.

Em julho 2017, Diego apresentou, no Departamento de Cultura e Eventos da Universidade Federal de Santa Catarina, UFSC, uma série de 23 pinturas sobre papel, intitulada Al Capony is back. O artista – valendo-se das mesmas estratégias do marketing visual que apresentam o rosto de candidatos políticos em campanha publicitária – intervém na estrutura da comunicação visual dessa matriz com o rasgo cômico. As imagens, em troça, relembram as velhas e repetidas promessas de campanhas eleitorais. Diego traveste-se de um alter ego duchampiano ao arquitetar jogos linguísticos cujas palavras deformam-se pelo próprio sentido). Com truques fonéticos, a significação lança-se ao puro humor, tal como o fez Duchamp no caso icônico de L.H.O.O.Q.. Diego, munido de estratagemas semânticos, incide desvios à rota habitual da linguagem, promovendo uma significação à contramão. Suas palavras são sabot, mas também, sabor quando direcionadas à crítica política, seja ela na caricatura de Michel Temer ou de Donald Trump


Diego de los Campos chega à ilha de Santa Catarina no final da década de 1990, momento em que o projeto de urbanização, fomentado na década de 1970, vive sua decadência. Uma interessante anacronia aproxima Diego de Los Campos de Franklin Cascaes: o gosto pelo debate político.

Franklin Cascaes (1908-1983), nascido em Florianópolis, também transitou pela Universidade Federal de Santa Catarina, UFSC. Após seu falecimento, ficou sob a tutela do Museu Universitário seu espólio, denominado Coleção Professora Elizabeth Cascaes Pavan, homenagem do artista a sua esposa. Seu acervo abriga mais de novecentos desenhos e textos manuscritos que versam sobre a experiência coletiva e oral das comunidades agrícolas e pesqueiras na ilha, anedotas e crônicas sobre costumes e hábitos modernizados. Cascaes questiona a mitificação do progresso como promessa tecnicista da experiência e como discurso político. A partir de meados da década de 1960 o etnógrafo-artista declara seu trágico diagnóstico: a memória legada pela experiência coletiva rural sucumbe aos hábitos modernos advindos dos modismos dos centros urbanos de referência, Rio de Janeiro e Brasília.

As mudanças causadas na sociedade de Florianópolis devido à política urbanizadora são vistas nos desenhos de Cascaes de maneira tão nítida quanto o registro da cultura tradicional. Quando trata da capital moderna, o artista lança mão de um recurso que, mesmo não se pretendendo científico, possui uma capacidade crítica demolidora: o riso. Dos seus dois principais sentimentos, a melancolia e o cômico, o último foi mais categórico em sua produção, vindo a cunhar sua fisionomia pública. Certamente não teria atingido tal popularidade caso não fizesse uso do riso. É interessante como o artista apresenta de maneira cômica um tema com o qual ele lida de maneira melancólica, a queda da experiência coletiva. O riso de Cascaes é a expressão cômica, da situação de ruína, na qual se encontrava sua própria sociedade à mercê da política modernizadora, dos dispositivos normatizadores e do liberalismo econômico. Afirma Cascaes no Jornal O Estado: Dentro deste turbilhão de sacrifícios que hoje enfrentamos, amordaçados por uma sociedade avara de riquezas, orgulhos e incertezas, as fantasias bruxólicas são até amenas (Cascaes in O Estado, 1977, p. 21).

Reitera Adolfo Sánchez Vázquez que rir é uma forma de liberdade. Não se pode rir à força, sob coerção ou por decreto (1999, p. 272). Eis a importante função social do cômico, a de ser arma crítica. Os articuladores da comicidade, seus inventores na arte e na literatura, desestruturaram valores e ameaçaram a ordem hierarquizada do poder de muitos programas políticos autoritários. O riso crítico e o cômico político flertam com a insurgência quase clandestina, ali onde se condensam as relações de domínio entre os homens. Dificilmente é tolerado, irrompe às escondidas, porque o riso é crítico, depreciativo, subversivo (Vázquez, 1999, p. 272). Assinala-se como proposta desse texto a aproximação da potência do riso crítico à coragem da verdade, e sua relação com as instâncias do preceito parresiástico apresentados por Michel Foucault pelo franco falar e pela fala livre. Considera-se nessa relação as devidas reservas do emprego do conceito quando à genealogia da ética dos processos de subjetivação ativadas na matriz do pensamento grego. Uma ressalva é necessária ao cômico, uma vez que desde Platão essa categoria estética foi relegada à vulgaridade. Muitos exemplos podem prescrever a importância do cômico quando associado ao risco da fala franca e à coragem da verdade: o humor escatológico de François Rabelais, os Caprichos de Goya, o cinismo sarcástico de Oscar Wilde, o humor de Cervantes, a sátira fina de García Lorca, o riso de Gogol, o humor cruel de Luis Buñuel, a sátira de Vladimir Maiakovski, os desenhos ácidos de Georges Gross. Indicada pelo exercício do livre dizer e pelo uso do franco falar, o ato performativo parresiástico vincula-se ao desafio que a experiência do risco impõe ao enunciador que promove ruptura, rasgo, esgotamento. Eis o que esses autores e artistas fizeram ao combater com humor, sátira e ironia os regimes de verdades absolutas, bem como, o programa dos aparelhos ideológicos.


A atuação do riso em Franklin Cascaes e Diego de los Campos é inquestionável, mas assume contornos nítidos e singulares. Ambos desarmam o real em prazer cômico. O primeiro faz do humor seu viés de crítica política, ataca seu objeto sem negá-lo em sua totalidade. Propõe o humor benévolo que longe de destruir seu objeto apenas o tensiona pela galhofa. O segundo desfere dardos de humor sarcástico contra o foco de sua crítica, revelando sua inconsistência real. Sua variante cômica é limítrofe ao cruel, pois foca o despotismo, a corrupção moral, social ou política, os vícios, a soberania corporativa, a inutilidade burocrática. É uma crítica demolidora que denuncia com repulsa e desaprovação.

(RE)TRATO DE CANDIDATURA POLÍTICA

Toma-se de empréstimo de Didi-Huberman à máxima que diz que é preciso restituir aos restos seu valor de uso (2015, p.133). Remontar os restos é oferecer legibilidade às sobrevivências. Cascaes manifesta, pelo cômico e pelo grotesco, uma definida posição crítica aos discursos de progresso profetizados entre as décadas de 1950 a 1970. Adolfo Sánchez Vázquez indica que a natureza do cômico não existe em si, mas está na relação com o homem, presente em uma realidade humana que possibilita a comicidade na vida real. O efeito do cômico, na arte e na literatura, associa-se a uma forma de prazer peculiar advindo da desvalorização daquilo que na realidade aparenta valor. E é nessa tipologia de humor, pela desvalorização do real, que reside a formulação crítica do cômico. Os desenhos de Cascaes, sobre bruxas, e seus respectivos textos, testemunham a consolidação da modernidade e de seus hábitos na capital. O ar sério da crítica recai sobre costumes e modismos que chegam de empréstimo, possibilitados pelo advento de uma cultura massificada. É como se nunca fosse possível esquecer que cada novidade urbana implica um desaparecimento rural.

Para Walter Benjamin a concepção crítica da mitificação do progresso arma-se em torno de descortinar as camadas ideológicas que ofuscam a nefasta compreensão de que o progresso sempre fora um processo natural da evolução da história da humanidade. Buck-Morss lembra que embora os mitos satisfaçam o desejo dos seres humanos por um mundo pleno de sentido, fazem-no ao preço de devolver-lhes este mundo sob a forma de um destino inescapável (Buck-Morss, 2002, p. 107). As teorias do darwinismo social camuflariam, no percurso do progresso liberal, dois movimentos que iriam impulsionar a grande tempestade que a intuição lúcida de Benjamin previu: de um lado a fé cega da ciência na evolução tecnológica; de outro a classe burguesa que renunciou ao seu poder de crítica ao progresso.

As bruxas de Cascaes comprovam essa relação complexa com a modernização através da política. O debate encaminha-se ao entendimento de como o artista resolveu, nos anos de 1960, a equação de uma tradição ameaçada pelo rápido crescimento demográfico e de como misturou a velha tradição com a política governamentista. É importante compreender a visão que Cascaes tinha da política, sempre associando-a a intrigas e fofocas (Cascaes in O Estado, 1977, pp. 20-21).

A cidade está cheia de bruxas mexiriqueiras que vivem lançando fofocas e maledicência por todos os lados. E existem também muitos bruxos. Ali mesmo, no “senadinho”, tá cheio de bruxo. É fácil identificá-los: ficam em trincas, sempre fofocando. Mas um permanece meio afastado, prá captar tudo o que se passa ao seu redor. Se eu fosse o Prefeito teria feito o calçadão com pedra de ponta, prá correr com aquela bruxarada dali.

Sempre ao lado da Madame Política, Jânio Quadros é a personalidade de maior destaque entre a classe bruxólica que Franklin Cascaes arquiteta em sua enunciação. Ao aludir à campanha eleitoral do político, Cascaes ficcionaliza, no desenho intitulado Eis o cetro bruxólico utilizado por vós, de 1961 (FIGURA 1), os símbolos nacionais utilizados por Jânio, bem como, as suas medidas presidenciais. Cascaes aproveita o mote da campanha de Jânio, a vassoura, para ressignificá-la no contexto de uma manifestação de bruxas (Cascaes in Araujo, 1978, pp. 47-48).

Em minha vida artística, Jânio Quadros com a vassoura – símbolo da sua campanha política – foi o bruxo mais autêntico que conheci. Naqueles comícios políticos achava muito importante toda a gente ostentar vassouras: bruxas velhas, bruxinhas novas, bruxos cultos e incultos. Logo tratei de documentar estas cenas bruxólicas, magníficas. Pois vassoura não é montaria de bruxas em seu estado fadólico? Eram verdadeiras procissões bruxólicas aqueles comícios. As cenas eram tão lindas e tocantes que eu ficava comovido quando as assistia. Pareciam cenas das épocas medievais onde tudo cheirava ao natural. E mais uma poesia folclórica nasceu naqueles dias.

Entre as excentricidades de Jânio, estavam os famosos bilhetinhos com os quais tentava driblar a burocracia. O presidente enviava ordens escritas de próprio punho a todos os lados. Parecia querer imitar Napoleão, dominando um aparato govIernamental pela simples força de sua personalidade (Skidmore, 1988, p. 243).

Skidmore aponta que houve um descontentamento generalizado com a atuação de Jânio. Politicamente, desvencilha-se dos aliados que lhe haviam apoiado na campanha presidencial, além disso, houve algumas medidas impopulares, entre as quais a proibição do jogo do bicho e do lança-perfume. Tais medidas foram troça para uma série de desenhos de Cascaes, como em Viagem para a lua do jogo do bicho, de 1962, em que os animais exilam-se na lua.

Cascaes decepciona-se com Jânio (Cascaes in Araujo, 1978, p. 48):

Logo depois o Prof. Jânio assumiu o governo – com um daqueles seus famosos bilhetes – ficariam proibidas em todo o Brasil: jogos de bicho, jogos pirotécnicos e rinhas de galo. Nesta ocasião os Estados Unidos estavam fazendo experimentos para lançarem o homem no espaço, para posteriormente tentarem a conquista da lua. Portanto, eu estudei o caso científico, bruxolicamente. Se os americanos utilizavam foguetes espaciais, eu poderia usar os foguetes pirotécnicos caboclos como força impulsionadora para ajudarem a vaca e o touro (n.o 25 e n.o 21) a levarem toda a bicharada à lua, a fim de tentar vida nova, porque aqui não dava mais Jânio ficou metamorfoseado em vassoura, governando o Brasil.

Cascaes foi impelido à montagem, ficcionalizando nas dobras da licença poética da etnografia tempos e relações heterogêneas. Imbuído da crítica política, faz sobreviver pela alegoria os tradicionais causos de bruxas tão legítimos na experiência memorial das comunidades rurais da capital. Aproveita-se do inexplicável sucesso meteórico de Jânio Quadros e redimensiona seu retrato como fenômeno aurático, um eco dos contos fantasmagóricos sobre bruxas. Acredita, o artista zombeteiro, que sem o apoio sobrenatural da categoria bruxólica jamais Jânio Quadros avistaria o espectro da vitória presidencial.

A noção operatória do riso, articulado por Cascaes, está no sub-ridere, rir por baixo, um humor que reside numa espécie de compaixão que se move entre o riso e o pranto. Rir para não esquecer, tal como a potência de um relâmpago cuja fulguração permite a revelação da imagem obscura prestes a desaparecer. Jânio foi essa imagem tomada por Cascaes em acontecimento luminoso, um retrato que surge pelo riso, mas que se eclipsa em simples rosto político quando é tragado pela escura amnésia da memória histórica.

Enquanto o humorista cômico desfruta seu objeto com certa simpatia, o olhar satírico não cede lugar à tolerância, ao invés, perturba seu espectador. A grande característica do prazer rísico entra em questão: a desvalorização do objeto real. Nada se oculta ao desvelamento crítico do satírico, e nessa vertente tão prodigiosa do julgamento Diego de los Campos consolida seu campo de atuação cômica. O artista uruguaio persegue, nos mínimos detalhes fisionômicos, a imagem do presidente dos Estados Unidos, Donald Trump, associando semelhanças arbitrárias ao rosto do presidente brasileiro Michel Temer e ao âncora, da comunicação televisiva nacional de maior audiência, William Bonner.

Diego de Los Campos, na série de retratos Al Capony is back, opera um jogo pictolinguístico a partir do franco dizer cuja crítica desenvolve-se clara e abertamente. Declara Diego de los Campos (2017, s/p):

Este é o verdadeiro tempo dos Al Caponeis.
Seu glamouroso retorno ficou mais que evidente.
Uns foram eleitos com a ajuda de animais da sua mesma espécie.
Outros, abriram seu caminho mexendo a destra e sinistra seu rabo perfumado.
Desde seus palacetes de cristal, os Al Caponeis lutam pela alcaponificação do universo.
Eles estão ai; mugindo, zurrando e até relinchando.
Suas línguas compridas atravessam os séculos e pronunciam palavras que gelam nossas espinhas.
Atuam como se não soubessem que estão mortos.
Griogenizados, divertem-se surfando a nova onda da lama tóxica conservadorizante.
Al Capony is Back.
E nós?
Estamos fritos!
De forma comparativa, tal qual um perito de prosopografia, Diego coleta, analisa, codifica, decodifica padrões e vestígios, evidenciando semelhanças ou diferenças, nas imagens políticas das celebridades mencionadas, através dos seus aspectos físicos, gestuais e vestimentares. Aventa-se que Diego testa a consolidada estrutura metodológica-científica da representação facial humana (RFH) – utilizada na busca de identificação de criminosos – enquanto comunicação visual corporativa de candidatos políticos. Através de seu estudo sistematizado, o artista percebe a existência de uma aparência soberana que se repete e se afirma como regime ótico (FIGURA 2). Esse código manifesta-se como um símbolo, meticulosamente arquitetado por consultores de imagem que testam estratégias de marketing pessoal. Sem dúvida, a invenção de certo gosto não se originou como advento da indústria capitalista nesse século, mas sedimentou o que hoje ouvimos pela expressão homo aesteticus.

Relata Diego de los Campos, ao propor questionamento sobre a nossa atualidade política, que os protagonistas desse cenário devem a Al Capone certa sofisticação visual. Esse motor estético, que se confirma pela alfaiataria, pelo bronzeamento artificial, por uma cuidadosa cartela pantone, reverbera um padrão que é menos idiossincrático e mais coorporativo, pois o retrato político é em primeira grandeza o símbolo de uma marca (FIGURA 3). A final, pergunta o artista, qual é o conteúdo de uma marca? Por não ter conteúdo, sua existência define-se por um sistema que precisa, através de uma suposta crise, expandir-se. Vive-se em um sistema predatório cujos representantes são menos carismáticos e mais parasitários, todavia, propagandísticos.

E pensando nisso o que a gente pode fazer? Essa é a questão do artista, ou do sindicalista (coisa que já não existe mais) ou do professor. Como nós que não somos marcas que não somos nada ao lado desses poderosos, como respondemos a isso aí? Como você responde a uma mensagem unilateral? Não tem como dizer: estou contra isso aí. É uma propaganda que insiste. Somos bombardeados. O cidadão não tem direito de resposta. É uma mensagem unilateral. Na arte o artista tem essa possibilidade de criar uma contra imagem, ou seja, uma imagem que vai no sentido contrário dessa imagem bombardeada pelas mídias. Eu acho que a melhor forma de fazer isso é com o humor. O humor funciona como uma porta de entrada, uma porta, digamos, de aparente entrada fácil (Campos, 2018, entrevista).

De anatomia anômala, porém apresentados em haute couture, os sugestivos Al Caponeis, de Diego de los Campos, respondem à condição do ridículo que é a política. Aparecem, as vezes, com nariz em riste farejando o vil metal, outras com fisionomia de pônei relembrando que o sonho americano inicia pelas propagandas infantis. Al Capony, is back retorna ao cenário das manifestações panfletárias virado de costas, eis a crise ética, segundo Diego:

O que me chama muita atenção com os cartazes políticos e com a publicidade política é que as pessoas estão rindo. Então imagina o prefeito da cidade, canalizar o esgoto, não é charmoso, isso não aparece, está embaixo da terra. Não tem nenhuma placa dizendo esgoto Hercílio Luz. Por aqui passa o esgoto Gean Loureiro. Isso é colocar o seu nome à merda (Campos, 2018, entrevista).

Quem seria Hercílio Luz (1860-1924)? A figura política e engenheiro, cujo nome jaz em dois importantes monumentos da capital, foi o primeiro governador republicano da ilha. A ponte, de autoria de engenheiros norte americanos, teve sua construção iniciada em 1922, ícone da politica progressista que se alardeava pelo país e que teve seu impulso com o seu homenageado. Já, a avenida do saneamento, batizada com o nome do político em questão, contribuiu com o embelezamento da cidade aos moldes da modernização importada de Paris. Na voz de Diego de Los Campos encontra-se um frêmito que nos foi alertado por Franklin Cascaes. Seriam esses os homens batedores que andam sempre à frente, como se estivessem além do front da humanidade, para determinar o que nas coisas do mundo pode ser favorável ao homem ou pode lhe ser hostil? (Foucault, 2011, p. 146).

Ver imagens Alcaponey is Back
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ARAUJO, Adalice Maria de. Mito e magia na arte catarinense: Franklin Cascaes & Eli Heil. [Separata da tese Mito e magia na arte catarinense]. Curitiba: Universidade Federal do Paraná, 1978.
BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política. Obras Escolhidas I. 4 ed. São Paulo: Brasiliense, 1985.
______. Passagens. Belo Horizonte: UFMG; São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2006.
BUCK-MORSS, Susan. Dialética do olhar: Walter Benjamin e o projeto das passagens. Belo Horizonte: UFMG; Chapecó: Argos, 2002.
CAMPOS, Diego de los. Exposição Al Capony is back. Florianópolis: Departamento de Cultura e Eventos, UFSC, 2017. https://diegodeloscampos.wordpress.com/ Acesso 13 de maio de 2018.
______. Entrevista concedida à autora do texto, no ateliê do artista, dia 7/05/208.
CASCAES, Franklin. A bruxólica magia da ilha. Jornal O Estado. Florianópolis, 07 ago. 1977. Especial, p. 20.
______. Com Bruxas. Jornal O Estado, Florianópolis, 04 nov. 1978. Edição comemorativa a Franklin Cascaes.
______. Franklin Cascaes: vida e arte e a colonização açoriana. [Entrevistas concedidas e textos organizados por Raimundo Caruso]. 2 ed. revista. Florianópolis: Editora da UFSC, 1989.
______. O universo bruxólico de Franklin Cascaes. [Catálogo da exposição itinerante]. Florianópolis: SESC; Museu Universitário, UFSC, [2002].
DIDI-HUBERMAN, Georges. Diante do tempo: história da arte e anacronismo das imagens. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2015.
FOUCAULT, Michel. A coragem da verdade: o governo de si e dos outros II: curso no Collège de France (1983-1984). Tradução Eduardo Brandão. SP: Martins Fontes, 2011.
______. A hermenêutica do sujeito: curso no Collège de France (1981-1982). SP: Martins Fontes, 2010.
______. Do governo dos vivos: curso no Collège de France Tradução Eduardo Brandão. SP: Martins Fontes, 2014.
______. O governo de si e dos outros: curso no Collège de France (1982-1983). Tradução Eduardo Brandão. SP: Martins Fontes, 2010.
SÁNCHEZ, Adolfo Vázquez. Convite à estética. RJ: Civilização Brasileira, 1999.
SKIDMORE, Thomas E. Brasil: de Getúlio Vargas a Castelo Branco, 1930-1964. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988


03/2018
Estrevista para o educativo do Museu Victor Meirelles por motivo da exposição “Dialética Binária”

1) Inicialmente, nós gostaríamos que você situasse esta exposição no contexto de sua trajetória, relacionando com outros trabalhos ou reflexões.

Desde 2009, quando descobri o Arduino, estou trabalhando com eletrônica. Esta é a primeira exposição que uso um tipo de motor, o servo, que serve para fazer movimentos de robô. A exposição parte da obra principal que leva o título de “Dialética binária” e tem a ver com outros trabalhos que vinha fazendo que tratam a programação a partir da composição de uma partitura onde são estabelecidos os tempos dos movimentos (velocidade e duração) e os silêncios. Obras anteriores relacionadas com este trabalho são “Mixer talk”, “Contingência automática”, “Time takes” e “Individualcoletico”

https://www.youtube.com/watch?v=DP04khNnZXE
https://www.youtube.com/watch?v=9Eof0DsmGfg
https://www.youtube.com/watch?v=mGnU1bi4Y_4
https://www.youtube.com/watch?v=KO0U5f1LyDg&t=29s

2) Nós gostaríamos que você comentasse a sua poética geral, ressaltando os aspectos/conceitos que você considera mais importantes no seu processo.

Trabalho com a ironia. O humor funciona como uma porta de entrada que faz o público ficar interessado na obra. O mundo atual, está saturado de imagens artificiais, que são uma forma de circulação do capital (Sociedade do Espetáculo de Guy Debord). Estas imagens são criadas para vender produtos, estilos de vida, uma determinada ideologia, etc. Quando crio uma imagem tento que ela inverta essa função. E crie impulsos para alimentar nosso espirito crítico.

3) Com relação às referências, que artistas ou teóricos você destacaria no processo de pensar/fazer o seu trabalho? Com quem você dialoga de forma mais especial?

Esse que já mencionei é muito importante para a concepção de meus trabalhos. Acredito que uso a ferramenta nietzcheniana da transvalorização para questionar a sociedade em que vivemos e transformar em imagem. Capitalismo e esquizofrenia de Deleuze e Guatari. O diretor surrealista tcheco Jan Svankmajer, tem uma série de filmes de animação que influenciam constantemente meu trabalho.

4) Você poderia salientar o porquê do título “Dialética Binária”? O que você entende como dialética binária no contexto da exposição?

A dialética, para Sócrates, era uma forma de chegar à verdade, primeiro através da ironia, para descobrir o que não se sabe, e depois pela maiêutica, para parir as ideias. Isso por meio do diálogo, da conversa, da problematização de um assunto. Em Hegel a dialética é o caminho do método científico. Dada cada tese, se confronta uma antítese para chegar a uma síntese. Para Hegel a verdade já não pertence a Deus e o papel deste deve ser cumprido pelo Estado-nação. Então , ideologicamente, o Estado é o dono da verdade. Este conceito gera a dialética nacional, onde a síntese pode ser predeterminada e o Estado gera as antíteses para impor seus projetos. Por outro lado o binário é o Sim ou o Não, o Zero e o Um. O binário não consegue trabalhar com os matizes, com o indefinido e a incerteza. A religião é binária, é Céu ou Inferno (em 2007 o Papa Bento XVI decretou o fim definitivo do Limbo). A dialética binária é uma contradição, porque não existe diálogo se cada parte defende suas verdades absolutas. Defino assim uma das características dos tempos que vivemos, tempos da pós-verdade, onde diálogo e problematização dos assuntos são atropelados por soluções prontas e por decretos que mal foram debatidos

5) No texto curatorial, você traz conceitos como o de tempo e movimento. Comente sobre esses conceitos no seu trabalho.

Na era industrial os corpos obedecem aos movimentos das máquinas instaladas na linha de produção (ver “Tempos modernos” de Chaplin). Agora, na era pós-industrial, os corpos continuam alinhados às máquinas ou a sistemas que fazem seus movimentos serem mecânicos e repetitivos, até quando vão se divertir ou fazer exercício. Acredito que esta estandardização dos movimentos gera uma barreira para a livre expressão dos espíritos, que ficam pressos na rotina, se conformam, desanimam e ficam ristes.

6) E ainda falando do trabalho propriamente dito, eu gostaria de saber como se dão as escolhas do material e das dimensões?

Por um lado tem a madeira e o papelão que foram encontrados na rua. Por outro lado, tem a eletrônica que comprei pela internet. Acho interessante misturar uma coisa com outra, já que a pesar de estar utilizando uma tecnologia de ponta, como o arduino, a aparência é de um trabalho artesanal, feito com técnicas manuais tradicionais. Isso é uma coisa que procuro quando trabalho com arte-tecnologia, que prevaleça a arte e não a tecnologia.

7) Como é o seu espaço de trabalho? Você tem um ateliê ou um espaço específico de trabalho? Você tem uma rotina ou disciplina?

Eu tenho um ateliê na Trindade, que vou de segunda a sexta, onde faço minhas obras e dou aula.

É do tamanho de uma garagem para dois carros, ode uso quatro portas com cavaletes de mesa. Assim consigo ter um layout livre que vai mudando dependendo do trabalho que estiver fazendo. Na minha casa tenho uma mesa na varanda e uma salinha com ferramentas, então é difícil eu ficar entediado…

Otros links
https://youtu.be/n8wbhN__1k0
https://youtu.be/Fp-SSq_OnHM

2018
Sobre exposição Desenhos de um Real em Marselha, França
Exposition “Desenhos de Um Real” de Diego de los Campos - Giorgio Cassone
Artiste plasticien éminemment contemporain, l'uruguayen Diego de los Campos, 47 ans, révèle à travers le flux de ses traits le besoin de questionner l’individu et la société actuelle. Dans cette exposition intitulée “Desenhos de Um Real” il présente le résultat d'un projet qui interroge l'un des piliers du marché de l'art: le prix du travail.

L’exposition est composée d’œuvres au format 21x15cm, réalisées à l’encre, au crayon, au stylo et à l’aquarelle. Des êtres amorphes, des phrases courtes et des personnages imaginaires prennent vie dans chacune des œuvres produites sur papier.

"C'est comme de la poésie surréaliste. Certains sont des figures impossibles, qui apparaissent dans différentes postures et mouvements. Je construis des répertoires d'images qui élargissent la possibilité d'imaginer. Je dialogue avec moi-même et avec l'autre. C'est un flux de traits qui "sort" rapidement, sans pré-élaboration complexe », explique-t-il.

Plus de 600 dessins signés, datés, numérotés et cachetés au nom du projet seront dispersés sur les murs du Garage Imaginaire. Ils pourront être arrachés directement des murs et acheté à 1€. Les fonds récoltés permettront de réaliser une nouvelle exposition avec la présence de l’artiste, occasion lors de laquelle il pourra nous présenter davantage de ses œuvres.
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J’ai rencontré Diego par hasard lors d’une humide journée de juillet, en Florianopolis, au Brésil. Eprouvé par la pluie, j’avais décidé de visiter la maison-musée du collectif d’artistes NaCasa, dans le quartier Trindade (Rua José Francisco Dias Areias 359, Trindade, Florianópolis, SC – Brazil). Avec les ongles noircis par l'encre il a ouvert la porte, il m’a accueillit. La pièce où il travaille et enseigne était un chaos ordonné de dessins, de livres, des restes de machines obsolètes, des phrases notées sur des feuilles éparpillées, un mate fumant, un violon endommagé, des guitares qui ne fonctionnent probablement pas, et des imprimantes 3D, dont l’une a été fabriquée par lui-même.

En entrant dans son monde, j’ai tout de suite eu l’impression que cet inconnu m’était connu depuis longtemps.

Né à Montevideo en 1971, Diego de los Campos à été diplômé par les Beaux Arts de l’Instituto Nacional de Belas Artes da Universidade da República (Uruguay) en 1997 et a déménagé à Florianópolis deux ans plus tard. Artiste multimédia qui travaille avec la peinture, la gravure numérique, les objets, les installations, les photographies et la vidéo, Diego a commencé à dessiner dans son enfance. « Du plus loin que je me souvienne, j’ai toujours été intéressé par le dessin. Je pratiquais beaucoup à la maison, seul. Je n'aimais pas jouer au football », se souvient-il.

Provocant et inquiet, Diego me raconte que le développement du projet “Desenhos de Um Real”, réalisé au cours des quatorze dernières années, est né d’une remise en question du travail, de l’art et de l’argent tels qu’ils sont conçus dans notre ère actuelle.

« Sachant qu’un ouvrier gagne environ 20 réais l’heure, je pensais pouvoir gagner la même somme en vendant mes dessins pour un real. Cela a à voir avec le fait de se mettre à la place d’autrui. Bien sûr, je laisse de côté d'autres facteurs qui justifient la valeur du travail sur le marché, tels que le curriculum et l'expérience de l'artiste. Et cela a son importance. Mais c'est précisément ce que je veux questionner », me raconte-il.

En vendant ses œuvres à un prix abordable, Diego dit vouloir défier le concept de démocratisation et d'accessibilité de l'art. « Combien sont les personnes qui peuvent acheter une œuvre d’art aujourd’hui ? Ils sont très peu. Si vous n'achetez pas dans une foire ou une galerie, si vous n'êtes pas collectionneur, vous n'avez pas accès à des œuvres d’art. Démocratiser l’art c’est la rendre accessible à tous par le biais d’un prix symbolique. Je pense que c’est seulement comme ça que même le plus exploité des ouvriers pourra se permettre le luxe et le plaisir d’afficher sur les murs de sa maison l’œuvre d’un artiste ».

« Je me mets ainsi à la place d’un ouvrier d'usine. Ma production doit être de produire entre douze et vingt dessins par heure, comme dans un schéma capitaliste. Et le prix de cette production doit être abordable. Avec cette proposition, un travailleur qui coupe des centaines de morceaux de poulet par jour dans une chambre réfrigérée peut se permettre d’acheter une œuvre d’art parce que je travaille comme lui et je me place face à lui dans une relation horizontale et non hiérarchique ».

« Mon travail a toujours été basé sur le dessin. C'est une expression qui est à l'intérieur du corps. Le mouvement de la main dans l’acte de dessiner est une connexion à l'ensemble. C'est comme la musique ou la danse. Il a toujours été clair pour moi qu’il ne faudrait pas nécessairement réduire l’art à quelque chose de raffiné et de décoratif afin d’être attachante. Je crois en la beauté, mais dans une beauté qui peut déranger les gens. En fin, je pense que l'artiste est un petit philosophe, présente des idées, ses idées, sous forme d'art ».

La vente de dessins (signés, datés, numérotés et cachetés au nom du projet) se déroula tout au long du festival POC dans le Garage Imaginaire (1, Rue Consolat, 1er arr., Marseille). Pour cette occasion Diego m’a confié une mission. En me remettant ses dessins il m’a dit :

« Je t’en donne beaucoup. Faudra couvrir les murs de votre association. Puis tu remplaceras chaque unité vendue par une nouvelle œuvre. Ce sera comme au supermarché. Mais contrairement au supermarché, chaque pièce sera unique ».

Giorgio Cassone


09/2017
Entrevista a João Aires com motivo da Exposição “Hamburguer” no O Sítio
Olá Diego vou te fazer umas breves perguntas para o Blog do Sítio sobre a tua produção Multimédia atual  e sobre a tua exposição.
Gostaríamos muito que respondesses a estas perguntas para publicarmos no nosso Blog.1-Sabemos que está na ilha há 18 anos. Quando começou a sua produção profissional em Artes Visuais?Minha primeira exposição individual foi em 19932-Como vê o panorama das Artes Visuais em Florianópolis?Acredito que é bastante rico a nível de exposições e propostas artísticas, sobre todo o circuito de coletivos independentes que tem aportado bastante para a produção cultural na ilha. O mercado da arte é bastante insípido, o que dificulta o profissionalismo (ou vise-versa), e o artista não pode se dedicar por completo ás artes, tem que trabalhar em outra coisa nada a ver ou dar aulas ou entrar para o universo acadêmico.3-Qual sua intenção ao trazer a exposição Hambúrguer para o Sítio?Hambúrguer é um trabalho de 2012.  Ele nunca foi exposto porque não sabia como.O trabalho consiste em um timelapse de um hambúrguer do McDonald’s. A ideia foi fotografá-lo cada 5 minutos até ele ser consumido totalmente pelos fungos, larvas e insectos. Baseado noutro timelapse que tinha feito com carne moída, que tinha durado 8 dias em desaparecer, calculei que o hambúrguer demoraria um mês. Errei feio. Demorou 8 meses em desaparecer. Isso fez com que a animação ficasse muito comprida e não tive coragem em descartar material. O Sítio me convidou fazer uma exposição usando todas as tvs e projetores, então foi o primeiro que veio a minha mente, apresentar o hambúrguer em  todas as telas ao mesmo tempo, quebrando a linearidade da performance do “alimento em descomposição”.4- O que pensa sobre fast food no consumo de massas?Comer uma porcaria dessas uma vez cada tanto não tem problema, mas se alimentar com esse lixo pode gerar graves problemas de saúde. Acredito que nesse sentido o liberalismo está bastante soltinho. Deveria ter um controle mais rígido por parte do estado na qualidade  de todos alimentos.5- Essa exposição é inédita. Como este trabalho se relaciona com os outros que atualmente tem exposto?Minhas últimas exposições foram de desenho e pintura, então não vejo muita relação. Talvez nas pinturas eu estou tentando mostrar uma fase oculta do ser, algo que vemos nas pessoas quando fechamos os olhos logo de olharmos pra elas, e a imagem fica na retina por poucos segundos se desintegrando. Essa desintegração, que graças ao timelapse podemos ver no hambúrguer, pode ser o comum denominador, mas pode que seja uma relação um tanto forçada, que inventei para responder sua pergunta, não sei.6- O que o leva a usar tantos meios diferentes para a produção de obras?Acredito que as técnicas estão ai para usá-las. Hoje em dia temos muita informação disponível e com um pouco de paciência e interesse podemos aprender a fazer muitas coisas legais.Cada técnica possibilita uma conexão ou uma afinidade diferente com o subconsciente o com uma ideia que queremos desenvolver. Nos primeiros timelapse que fiz, ficava por uma ou duas horas do lado da câmera batendo fotos com o disparador. Ai tive a ideia de fazer um timelapse com massa de pão, mas a coisa acontecia muito devagar, então fui pesquisar para comprar um temporizador, mas ai tinha que comprar dois ou três flashes e um  aparelho para sincronizar eles. Ia gastar tipo mil Reais. Resolvi então fazer eu mesmo com Arduino um temporizador que liguei na câmera e em luzes que usei em vez dos flashes. Devo ter gastado R$ 50 contando o Big Mac.  Sem isso não teria feito.



06/2016
Entrevista para estudante da UNIVERSIDADE DA REGIÃO DE JOINVILLE – UNIVILLE,  CELIANE NEITSCH
 1 – Como começou a produzir? (Em que ano, porque, um pouco de sua história).

Me lembro de uma pintura que fiz quando tinha 5 anos. Era uma cruz e um círculo. Gostava como se misturavam as tintas. Por um tempo quis ter em outras pinturas aqueles resultados plásticos. A partir dai comecei praticar. Quando tinha 17 anos tinha uma pasta de desenhos e com ela fui atrás de um professor. Eles me falaram que eu devia seguir meu caminho. Em 1990 entrei na faculdade de arquitetura e na de artes. Em arquitetura tinha bons professores de desenho, nas artes não, mas tinha todo um trabalho de sensibilização dos materiais e da história da arte através da prática. Em 1993 na faculdade de arte entrei no ateliê de Ernesto Aroztegui onde comecei pintar quadros e  depois a expor em bares e em galerias de Montevidéu

2 – Como foram seus primeiros trabalhos?

Eram pinturas em acrílica sobre tela ou papel. Eram seres antropomorfos bastante deformados. Em 1996 fiz uma exposição de pinturas feitas com tinta de imprenta sobre seda. Com esse trabalho ganhei um prêmio e comecei participar de salões de arte.

3 – Como se dá a escolha do material que trabalha?

Gosto de trabalhar com todo tipo de material. Usar diferentes técnicas ajuda a ser mais criativo. Cada material pede um tipo de expressão e conteúdo. Acredito que tem que experimentar vários tipos de material para ver com qual você se sente mais feliz trabalhando. E isso tem mudado com o passar do tempo.

4 – Alguns comentários sobre as questões conceituais da exposição “SIMPATIA”

Nesta exposição uso a técnica de animação stopmotion. São 4 vídeos e fotografias que surgem a partir de outros vídeos que não estão expostos nas TVs. Todos tem como tema o autorretrato. Estos autorretratos em movimento e as séries de fotografias tem um mesmo tipo de roteiro onde eu faço uma ação para me sentir mais leve. Porém o resultado não é tão leve assim. Tem o peso de uma expressão resultado de uma busca interna. Tem também uma questão mágica, de aí o nome Simpatia.

5 – O que você busca representar, criar, transformar?

Eu não sei ao certo. Há uma busca constante “sem pódio de chegada ou beijo de namorada”. As artes estão ai para falar de coisas que na linguagem escrita ou falada, não tem como serem ditas. Acredito que a estética, ou seja, dar forma a algo, é um problema ético, é um posicionamento político que parte de uma visão de mundo e pretende mostrar uma possibilidade de mundo. Não concordo que o problema da arte seja resolver um mero divertimento ou um objeto decorativo. Penso que, vivendo num mundo saturado de imagens, nossa própria produção de imagens tem que ser consciente ao ponto de tentarmos criar imagens que não formem parte dessa hiper-abundância. Vejo o circuito das artes, como uma possibilidade de aparecer indo na contramão do discurso dominante que se reproduz constantemente nas mídias, nas conversas, etc. A arte tem o poder de se posicionar nesse imaginário – que na sociedade de consumo é construído de forma tendenciosa e interesseira – na tentativa de equilibrá-lo.

6 – Como é seu processo de criação?

Geralmente estou fazendo vários projetos simultaneamente. Esta semana, por exemplo, estou escrevendo um livro, pintando sobre tela e realizando uma exposição de desenhos que comecei em 2006 (Desenhos de um Real no Masc) e outra exposição de desenhos em nanquim que fiz o ano passado (Antirretratos.4 no intituto Joarez Machado em Joinville). O processo é um tanto caótico. Parto de uma vaga ideia o de ideia nenhuma, e na execução do trabalho vou pensando nas suas implicâncias significativas. Com os anos o sentido de tudo isso pode ir ficando claro ou não. Muitas vazes não sei porque faço as coisas, só sei que as tenho que fazer, porque se não, vou ficando triste e apagado e a vida não faz nenhum sentido.



09/2016
Entrevista a Site Gallie

  • As artes plásticas são uma forma de comunicação, muitas vezes mais impactantes do que as palavras. Você disse uma vez que, na escola, preferia desenhar do que fazer uma redação. Como você consegue se expressar através da arte?

Consigo me expressar, fazendo arte. Uma das coisas mais interessante das artes plásticas é a forma em que se dá a comunicação. Forma imperfeita. Pelo menos mais imperfeita que a forma escrita diferente da poesia. Nas artes, como na poesia, o que eu digo pode ser interpretado de muitas formas, independente da minha intenção, que geralmente é vaga, já que eu também estou interpretando meu próprio trabalho, como se fosse um diálogo com a coisa material e a coisa imaterial de que é feito. Essa imperfeição me interessa muito, porque faz o cara pensar e faz a obra sobreviver no tempo. Tempo hoje das coisas feitas para durar pouco tempo.

  • Você nasceu no Uruguai, mas decidiu morar no Brasil. Como isso aconteceu e o que o nosso país te agregou em produção artística?

Eu conheci a minha esposa em Montevidéu, mas como ela estava numa situação econômica melhor que a minha decidimos começar nossa família aqui em Florianópolis.

Quando cheguei em 99, não conhecia quase nada de arte contemporânea. Frequentei uma pós-graduação em arte contemporânea na Udesc que me ajudou dar um pulo significativo na forma em que fazia e entendia a arte. Brasil tem uma cultura muito rica e dinâmica e uma natureza inspiradora, mas também tem fortes contradições, coisa todas que de uma forma ou outra fazem parte de mim e de meu trabalho. Por ser um país muito maior e mais rico que Uruguai, aqui existem muitíssimas mais possibilidades do trabalho circular participando de salões, residências, bolsas, etc.
  • Seus traços, comumente em nanquim, criam formas humanóides que se conectam com outras criaturas. O que isso significa pra você?

Não sei o que significa. Eu tenho uma intenção, não sei muito bem qual, mas quero que o desenho mostre que ai existe uma intenção. Algo que acontece quando as figuras ficam um tanto indefinidas e o olho se diverte recorrendo as linhas do desenho. Se eu conseguir fazer isso a construção do significado não fica só sob a minha responsabilidade.
  • Um traço de semelhança entre suas obras é a composição, geralmente revelando o busto e a cabeça das criaturas que você desenha. Existe um por quê dessa perspectiva?

Acredito que nossos olhos são fortemente atraídos pelos rostos das pessoas. Deve ser, o que mais atrai o olhar, a possibilidade de se encontrar com outro olhar. E que está moldurado por marcas de expressão que são como um mapa para entender o outro. Tento colocar essas marcas no meu desenho, e fazer com que elas libertem o ser do indivíduo. Em vez de a representação de um indivíduo, quero que o desenhado seja puro ser, ou seja, puro desenho.
 


14 de junho de 2014
Matéria sobre o trabalho “Precipitação”, publicada no jornal Diário Catarinense, caderno de Cultura de 14 de junho de 2014 – escrita por por Letícia Coneglian Mognol

 A obra Precipitação integrou o 11° Salão Elke Hering – Mostra Nacional Contemporânea de Artes Visuais, realizada no Museu de Arte de Blumenau (MAB) (Rua XV de Novembro, 161, Centro, Blumenau), (—21 de julho/ 2014) com entrada gratuita.

Poética da fantasmagoria

Artista visual Diego de los Campos evoca reflexões e tensões sobre a representação do corpo feminino

Arte e vida, vida e arte, binômios que se impõem em Precipitação, obra que integra o 11° Salão Elke Hering

O trabalho Precipitação, de Diego de los Campos, integra o 11° Salão Elke Hering – Mostra Nacional Contemporânea de Artes Visuais, que se estende até o dia 21 de julho no Museu de Arte de Blumenau (MAB). No memorial descritivo do artista consta: “Este vídeo mostra num primeiro plano frontal a cabeça de uma Barbie submergida em solvente. A pintura do rosto da boneca cai lentamente em forma de gotas até ficar praticamente sem tinta”. A duração é de 10 minutos.

Uma produção simbólica que suscita reflexões sobre a representação do corpo feminino. Do lugar de arte-educadora, uma análise crítica desta produção artística propõe pensar nas representações da visualidade sobre as mulheres, moças, “coisas femininas” tanto na história da arte como em diferentes textos, especialmente a visualidade produzida pelas indústrias culturais, historicamente responsáveis por estereótipos que refletem o olhar e o desejo masculino. Essas falsas representações conceituam a mulher como objeto de adorno, sedução e dominação masculina.

A boneca Barbie é um exemplo de ícone da indústria da cultura popular que exerceu e exerce ainda uma poderosa influência na construção de subjetividades. Não podemos desconsiderar que para muitas crianças esse é um artefato relacionado à satisfação infantil de brincar, mas que de forma oculta está vinculada ao consumo e a erotização do olhar sobre os corpos.

É interessante uma reflexão sobre como as imagens das barbies contribuem para uma visão normativa sobre o que significa ser uma moça e como elas devem ser olhadas e representadas. Em pesquisas sobre a construção de identidades femininas e também na formação da masculina em relação à feminina, adolescentes apontam a influência de barbies como modelo em seus pensamentos e ações. Diferentes estudos apontam a dificuldade de se descontruírem as mensagens sexistas veiculadas pela cultura visual.

Por outro lado, a arte tem uma potência para acionar certas reflexões, especialmente a arte contemporânea que se materializa a partir de uma negociação constante entre arte e vida, vida e arte. O trabalho de Diego de los Campos, uruguaio que vive em Florianópolis desde o fim dos anos 90, pode provocar nos estudantes a tensão ou conflito, que se estabelece no cruzamento entre o prazer da rememoração e a consciência da análise crítica. É denso e materializa uma sensação de desconforto, uma poética que assombra como fantasmagoria. Arte, consumo e mídia estão presentes. Porém, se trata de ajudar os alunos e a nós mesmos, educadores, a pensar que a arte, para além de sua materialidade, desencadeia emoção e pensamentos.

Assistir “Precipitação” https://youtu.be/nd_2rMoiTH0


09/2012
Entrevista ao Correio  do Povo, de Jaraguá do Sul SC com motivo da Exposição “Simpatia” itenerante do Sesc

1. O que é a mostra?

“Simpatia” é uma exposição de arte contemporânea que atualmente está recorrendo o estado de Santa Catarina por meio do Sesc.A exposição é composta por 4 animações, 9 fotografias, dois objetos cinéticos e uma instalação chamada “Canto coletivo”. O canto coletivo consiste em uma série de móveis e uma TV com as animações feitas na oficina de stopmotion dada pelo artista no Sesc da cidade onde será a exposição dias antes da abertura da exposição.

– Como funciona?

O calendário de exposições é organizado pelo Sesc, ela irá recorrer a cidade do estado onde tiver Sesc

– Quando começou?

Em Julho 2011 no Museu Victor Meirelles expus a Simpatia, logo com Fernando Boppré montamos o projeto para apresentar no Sesc e foi aprovado.

– Já passou por quais cidades?

Começou em Jaraguá.

– Quais cidades ainda vai visitar?

Este ano ainda vá para Joinville e Brusque.

2. Qual é o calendário aqui para Jaraguá?

– Eu não sei ao certo mas imagino que fica exposta até final de agosto

3. Vai voltar à cidade?

– A exposição acredito que não. Eu acredito que sim.

4. Qual sua avaliação da produção dos alunos da oficina?

– Eu fiquei impresionado com a resposta dos alunos perante a oficina. Foi muito divertido e estimulante dar a oficina para pessoas muito interessadas no assunto. A oficina é de 20h sendo 10 horas precenciais e 10 horas de orientação a distância. Então estou aguardando ancioso o resultado do trabalho que ficou como tarefa. As feramentas práticas para fazer stopmotion foram assimiladas, e acredito também que certo entuciasmo criativo foi transmitido. A tecnica do stopmotion é muito simples de fazer, e dá para animar qualquer coisa, isso permite que todo nosso potencial criativo seja colocado em prática. A ideia fundamental da oficina é essa, transmitir um mínimo de técnica, mas que todo mundo da oficina consiga fazer, e tentar colocar o máximo de criatividade.

5. Você também ofereceu outras oficinas em Jaraguá?

– Não

Sobre stop motion…

1. O que é stop motion?

– É animação feita a partir de fotografias, de objetos de pessoas, de masinha, do que for

2. Qual a técnica?

– Vc coloca um objeto na frente da câmera, tira uma foto, mexe ele um poquinho, tira outra foto e assim sucesivamente, Precisa tirar pelo menos 10 fotos para fazer um segundo de animação. Então tiramos 300 fotos para fazer meio minuto de filme e colocamos elas num programinha simples que se chama JpgVídeo, isso transforma todas as fotos (que tem que ser em baixa resolução) para um arquivo de vídeo (.avi). Assim fica bem rápido de trabalhar.

Usa quais equipamentos?

– Câmera, não precisase profissional, qualquer câmera serve, tripé, mas se não tiver tripé dá para amarrar a câmera com fita crepe na mesa, e um computador

3. Dá para fazer uma produção caseira?

– Sim, cualquer câmera e qualquer computador resolve

Como seria?

– Fixe sua cámera para não se mexer involuntárriamente, coloque um objeto na frente da câmera, tire uma foto, mexa ele dois milímetros para cá, tire outra foto, mexa ele dois milimetros para o mesmo lado e assim. Logo que tiver tirados 532 fotos ou mais, (lembre q as fotos tem que ser em baixa tipo 640×480), passe todas as fotos a uma pasta do seu computador, baixe o programa jpgvideo, veja algum tutorial sobre o programa e pronto, vc fez uma animação em stopmotion.

4. Como artista plástico, qual sua visão sobre a produção em stop motion?

– É uma tecnica simples que muitos atistas tem ussado. Eu gosto muito do trabalhos do Svankmajer, do Norman McLaren, do grupo PES e do antigo Emile Cohl

5. Acha que a tecnologia ajuda a despertar a curiosidade do público pela arte?

– Acho que a tecnologia é mais uma ferramenta, o importante é colocar sentimento, emoção, falar da condição humana, das cuestôes existencias deste tempo que nos toca viver. Tecnologia por tecnologia é como ver um bolo bonito e pensar que é gostoso, então quando você va comer o bolo vé que é feito de isopor. Eu acredito no centeúdo na arte, porqu arte tem um poder tranformador.



05/2011
Entrevista à secretaria de cultura de Belén PA, com motivo do Arte Pará

 1. Como você avalia o cenário artístico belenense em relação ao uso das mídias e da tecnologia no campo das artes?

– Não conheço praticamente nada do cenário Belenense, só do Arte Pará, salão de arte contemporânea no cual participei ano passado, mas lamentavelmente não consegui ir.

2. Você acredita que os meios de comunicação estão deixando de ser apenas divulgadores para se tornarem ferramentas artísticas?

– Se vc estiver falando dos meios de comunicação como por exemplo, TV aberta ou rádio. Não acredito não. Os meios de comunicação estão ao serviço do mercado de consumo e de si mesmos. Não conheço experiências onde éste seja uma ferramenta artistica. A internet é que ainda se salva tendo mais liberdade de aceso. Quer dizer, você consegue inserir conteudo na internet facilmente, mas na TV é praticamente impossível.
3. Existe um aumento do uso dos meios de comunicação nas artes?

– Acredito que sim, mas é microscópico.

4. A acessibilidade e dificuldade de manipulação a certas tecnologias atrapalham a criação na arte digital? Chegaram a atrapalhar o seu processo de criação?

– Olha, eu gostaria fazer obras orográficas e escultura mediante escaner 3d etc, mas é muito caro chegar até esses equipamentos. Porém não sinto que essa dificuldade atrapalhe meu processo de criação. Também gostaria de ter um computador mais potente e uma câmera com maior definição, mas você não precisa de tudo isso para ser criativo nem para fazer obra. Muitas ve a falta de meios é o que nos torna criativos. Eu tenho aproveitado muito material da sucata eletrônica que faço funcionarz usando o microprocecsador Arduino, (valor R$ 80,00), ja com isso tem um mundo de coisas para pesquisar.

5. Você acredita que as faculdades e universidades de artes influenciam o cenário artístico da cidade?

– Evidentemente que sim, se a universidade estiver bem informada com o que acontece nas artes, se tiver bons professores, alunos motivados, espaços e instrumentos adequados para o fazer artístico etc, o cenário artístico da cidade será rico e dinâmico. Do contrário será o posto. Hoje em dia as artes exigem de uma preparação conceitual muito grande e acho que está havendo um retorno da coisa manual, do domínio da técnica, de aí o valor das universidades.
6. De onde vem a sua influência enquanto artista?

– Eu nunca sei o que responder quando me perguntam isso, acho que vem de tudo lado, inclusive de dentro. Tenho prestado muita atenção nos movimentos de meus filhos quando estão brincando, da disposição dos brinquedos, da organização espacial e das falas confabuladas. Gosto muito ler livros difíceis de compreender, que de fato não compreendo. Acho que isso estimula minha imaginação, interpretando, possivelmente de for errada, as ideias e conceitos lidos. Gosto muito de falar com artistas e inteletuais tanto quanto com pessoas simples e sem educação formal.
Quando morava em Montevidéu sempre ia no Museu de Artes Visuais, ai foi onde conheci a Torres Gracia, Barradas, José Cuneo, Ernesto Arostegui (quem depois foi meu professor em Belas Artes), Chagal, Beuys, Arnulf Rainer, entre outros que me inspiraram muito para ser artista.




6 de outubro de 2006
Matéria sobre o Projeto Desenhos de um real e a exposição 1 Triz, publicada no jornal “A Notícia”, no anexo Idéias, em 6 de outubro de 2006 – escrita por Fernando C. Boppré, diretor do Museu Hassis, em Florianópolis.

 A exposição 1 Triz foi realizada no Museu Hassis, localizado na rua Luiz da Costa Freysleben, 87, Itaguaçu, Florianópolis (— 18 de novembro/2006) com entrada gratuita.

O fantástico (em) Diego de los Campos

O artista, que vende desenhos a R$ 1,00, dialoga com o imaginário fantástico da Ilha de Santa Catarina

Diego de los Campos está muito bem, obrigado. Desenha, cria objetos, coloca-os em movimento, trabalha em vídeo, com sons. Sua produção atinge quantidade e qualidade invejáveis. Seu trabalho é contínuo e quase obsessivo. Quem conhece “Desenhos de um real” sabe que há um profundo engajamento do artista em seu processo artístico.

Este projeto ocorre da seguinte maneira: o artista produz diariamente dezenas de desenhos sobre papel, depositando-os em uma pasta que circula no dia-a-dia junto a sua bolsa. Qualquer ocasião – um café, uma cerveja, uma reunião – é perfeita para que ele saque sua pasta e mostre seus trabalhos. Vende-os a R$ 1,00, cada. Ele próprio descreve: “Para vender os desenhos, o artista sempre levará consigo uma pasta contendo não menos que 160 desenhos. Sem hesitação, o trabalhador oferecerá, a qualquer pessoa, desenhos por um real”.

“Como pode, um real apenas?”, talvez seja a primeira reação ao se deparar com a proposta. Compra-se um, dois ou mesmo 50 desenhos de uma vez. Paga-se em moedas, cédulas ou mesmo cheque. Para quem já conhece o projeto, basta encontrá-lo para perguntar como vai o projeto, para ser surpreendido por mais uma centena de novos trabalhos. A execução deste projeto é engenhosa: o artista, em verdade, conseguir organizar todo um micromercado de artes em torno dele. Considera-se um trabalhador qualquer, antes de tudo. É humilde ao oferecer seus desenhos por um real apenas, menos do que se gasta para se engraxar um sapato. Contudo, habilmente, Diego de los Campos vai, por um lado, penetrando no fechado circuito artístico e, por outro, mobilizando o acanhado mercado da arte local.

Sua opção é clara: viver e sobreviver da arte. Para um estrangeiro – que está em Florianópolis desde 1999, provindo do Uruguai – este objetivo deve ser ainda mais difícil. Para tanto, leciona desenho nas oficinas de arte no Centro Integrado de Cultura (CIC) e ministra curso de animação no Senac. Diego é um dos poucos artistas que vivem da arte e isso é um fator relevante em sua trajetória. A estratégia de “Desenhos de um real” está de acordo com este objetivo pessoal. Escreve: “Cada desenho deve ser feito em menos de 3 minutos. Atendendo assim o seguinte cálculo: em uma hora, o artista consegue fazer 20 desenhos. Em oito horas, 160. Trabalhando 25 dias por mês, o artista alcança seu objetivo de fazer 4 mil desenhos. Vendendo cada desenho a um real e conseguindo vender todos eles, o trabalhador ganha um salário digníssimo de 4 mil reais”.

Recentemente, com a produção de Hércules Goulart Martins, o artista montou o Projeto Desenhos de um Real em uma exposição que pôde ser vista até o dia 28 de setembro no espaço da Associação dos Artistas Plásticos de Santa Catarina, que fica no Teatro Armação, praça 15 de Novembro, centro de Florianópolis.

Já no trabalho em exposição em “1 Triz”, mostra com curadoria de Adriana Barreto e Julia Amaral que se encontra no Museu Hassis, destaca-se a questão do movimento, que é uma das questões centrais de seu trabalho. Isto está explícito neste trabalho intitulado “Devaneio”. Trata-se de uma cadeira levemente tombada para trás que, no entanto, não cai. Parece desafiar a gravidade. Diego acoplou um dispositivo mecânico e um fio de náilon que faz com que a cadeira fique em constante movimento. Assemelha-se a uma cadeira de balanço, que balança sem ninguém estar sentado. Mesmo que alguém quisesse, não poderia fazê-lo, já que ela não tem assento. Diego desloca o objeto de seu espaço cotidiano, retira-lhe a utilidade e o coloca em constante movimento. Para completar, a cadeira produz um ruído singular e também constante.

Por sinal, os trabalhos de Diego de los Campos, em sua grande maioria, dialogam com o fantasmagórico. É extremamente interessante ver seu trabalho na Ilha de Santa Catarina que, a partir de uma herança mal assimilada de Franklin Cascaes, possui toda uma produção artística afetada pelo universo mítico. A bruxa tornou-se elemento comum de um de todo um imaginário que se remete ao mito e à magia como característica local. A noção, desenvolvida na famosa tese de Adalice Araújo, em 1977, que fermentou e amalgamou esta visão artística, desenvolveu-se não só no discurso artístico, mas também do artesanato. Tal consenso, aliado a um mesmo discurso utilizado na propaganda turístico-comercial de Florianópolis, culminou com o reconhecimento sinônimo “Ilha da Magia”.

Franklin Cascaes, no entanto, não tratou apenas de bruxas e “causos” do além. Sua obra é uma profunda pesquisa visual, uma verdadeira catalogação do modo de vida local. Cascaes foi um verdadeiro antropólogo que, em vez da caneta, utilizava-se de imagens. No entanto, o que foi apropriado de sua obra foi a porção dita “bruxólica”. Não por acaso, sua última exposição, realizada na Galeria de Artes da Universidade Federal de Santa Catarina, tinha uma bruxa enorme montada no lado de fora da galeria a receber os visitantes. Bruxa virou sinônimo de Cascaes (bruxa = Cascaes) e isso não é terrível para a compreensão do conjunto de seu trabalho. O mesmo ocorreu com Ernesto Meyer Filho, com os galos (galo = Meyer Filho) que, no entanto, não refletem as diversas nuances do artista.

É extremamente saudável, portanto, assistirmos aos trabalhos de Diego de los Campos. Não afetado por esta problemática do fantástico na arte local, ele consegue propor novas narrativas e visualidades que arejam o discurso artístico. Mas para além da questão fantasmagórica há uma grande elaboração mental. O próprio Diego entende seu trabalho como ilustração de idéias. Pensamentos que são como música. Sim, música, que enquanto não é realizada torna-se um ritmo dentro da cabeça, indo e voltando, indo e voltando até encontrar sua materialização ou então o seu ocaso.
Mark

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